Enfoques mudos

Como "fotografía humanista". Así se cataloga la fotografía cuyo enfoque y protagonismo lo tienen las personas, aquellas en cuyos rostros y cuerpos se puede observar algo más que unos rasgos y una fisionomía. Éstos aparecen hablar más de personajes que de personas. Mirándoles se convierten en actores y actrices de teatros, muchos de tragedia de Eurípides, mostrando todo su arraigo a la tierra y fervor a las tradiciones más oscurantistas que, por otra parte, son las que preservan el halo mágico de las culturas. Sin la magia de lo primitivo y la superstición, difícilmente se podrían escribir e inmortalizar apasionantes historias vitales. 

Inevitablemente, las imágenes en las que pienso son las de Cristina García Rodero, en concreto, en las que conforman su exposición "La España oculta", donde recoge el trabajo de más de veinte años (1974-1989) dedicada al espionaje y análisis de los aspectos más primarios de la sociedad española. Primarios en un sentido estético y escénico; antropológicos en un sentido natural y vital porque el imaginario se construye mediante bailes, fiestas populares, folclore, actos sociales y religiosos, cotidianidad y alguna circunstancia extraordinaria acaecida en el mundo rural donde los peligros, o bien, pueden ser graves y en continuo acecho, o bien, pueden ser algo tan nimio como que caiga sobre la cabeza la mosca que sobrevuela bajo la sombra de un olivo.

Aprecio "La España oculta" como la España más esclarecedora, pues el foco y el objetivo de la cámara se centra precisamente en lo escondido, de forma que inmediatamente lo revela, al menos, en lo superficial. Dejando al descubierto prácticas, actos, formas, gestos, convivencias y relaciones humanas que, en momentos, se pensaron extinguidas ya a finales de los setenta y, aún más, en los ochenta. Por el contrario, no lo estaban y España resistía a la mesura para hacer honor a su histórica clasificación "ultra". Sin embargo, quedan desveladas, así como ocurrió con la identidad del amante nocturno de Psique. La diferencia es que éste, Eros, fue enfocado por la luz cálida de un candil quedando su rostro y su cuerpo aún un tanto velado por las sombras de una iluminación íntima; las personas de García Rodero son enfocadas por la luz artificial de un flash que no da lugar a la ambigüedad formal: lo que se ve es lo que es, como la luz cenital que cae y alumbra toda la escena y no permite la creación de sombras. Pero, al mismo tiempo, aprecio "La España oculta" como la España menos penetrable, pues la característica técnica y formal no anula el componente simbólico ya que éste no reside ahí, sino en las propias personas enfocadas. Entonces, no consigue despejar incógnitas sobre esas vidas cuyos ojos, vestimentas, gestos y acciones expresan más de lo que desvela. Así bien, siempre permanecerán vivos, pues por muchas veces que se miren nunca hablarán abiertamente, no dirán muchas palabras seguidas y siempre quedará la casi certeza de que lo que verdaderamente llevan dentro nunca será revelado. Un secreto intensamente celado. El mejor guardado. Silente. 

"La Confesión", 1980

"La tarde", 1978

"La Maya", 1980

"En las eras", 1988

"El exvoto", 1978

"La cuadrilla", 1978

"El ofertorio", 1979

"El alma dormida", 1981

"El travestí", 1987

"La pastora", 1981

"A las once en el Salvador", 1982

Humorismo gráfico español

Desde hoy y hasta el 25 de agosto, en la sala Hipóstila de la Biblioteca Nacional (en Madrid) se celebra la exposición "La Transición en tinta china". 
Se trata de una exposición de humorismo gráfico español que dejará ver al visitante las viñetas de dibujantes que se dedicaron a este "género chico" del arte: Mingote, Peridis, Chumy Chúmez, El Perich, etc. 

La muestra enfoca la atención en la estrecha relación entre la política y este tipo de prensa, más cercana a disciplina artítica. Esto es, que los acontecimientos históricos tenían su reflejo en las viñetas que se publicaban tanto en los diarios generalistas como en los seminarios especializados, es decir, revistas de humor, en este caso, como Hermano Lobo. 

Una delicia de publicación tanto por  su estilo y composición como por el refinadísimo humor de sus autores. El ingenio formaba parte de su seña de identidad cuyo origen se encuentra en la publicación francesa Charlie Hebdo, una revista también con un gramaje alto de papel y con idéntica composición en la portada. 

Hermano Lobo nació en el tardofranquismo con una esperanza de vida superior a la que, al final tuvo, su vida en los kioskos fue desde el 11 de mayo de 1972 hasta el 6 de junio de 1976. En total fueron 213 números en los que la firma de los jóvenes viñetistas se quedó impresa con toda la ilusión de "hacer sombra" a la "decana del humor", la "ilustrísima" Codorniz. 

La Codorniz era una revista ya demasiado madura, casi vieja, - haciendo una comparación con las edades de las personas- en los años setenta, de hecho, no estaba atravesando por su mejor momento cuando Hermano Lobo irrumpió en el panorama periodístico, de esta y de otras muchas formas: ¡Excepcional!

La marca España

¿España es el norte, es el centro o es el sur? Hace dos, tres siglos, cualquiera se podía preguntar, incluso, si era también los territorios transatlánticos. 

Para poner un principio a la historia, los expertos han acordado dar la fecha 1808 como el comienzo de la construcción de la identidad española. Una fecha, significativa puesto que coincide con la llamada "Guerra de la Independencia", hecho histórico, por el que se considera, que los españoles cerraron filas en torno a la "nación". Todavía más un sentimiento que una realidad porque el concepto nación, utilizado en esos momentos, estaba más cerca a un patriotismo étnico que de un hecho.

Ese patriotismo étnico, dice  Álvarez Junco en su obra Mater Dolorosa, no es aún nacionalismo porque falta una conexión con el poder estatal. De esta forma entiendo que es un sentir que conecta con la teoría del pueblo como unidad biológica y  a partir de ella, se crea una sensibilidad y carácter común: lo español. 

La versión de algunos historiadores es que el origen del nacionalismo no está exactamente en la Guerra de la Independencia, pero sí que es el acontecimiento histórico que la versión nacionalista romántica de mitad del siglo XIX hizo oficial cuando Europa se presentaba por naciones unificadas tanto territorial como culturalmente. De ahí, mi opinión: las naciones son un invento cultural y no un ente natural. 

¿Habría nación sin una previo proyecto estatal?, es difícil que sea un desarrollo espontáneo, pienso que el hombre no nace con esos sentimientos aunque sí, que se aprecia un posicionamiento único, más o menos innatos, en cuanto el país se ve amenazado por extraños, foráneos o extranjeros. 

¿No fue eso la Guerra de 1808? Me parece una buena prueba de ello que, en este conflicto, según leo en Mater Dolorosa, se escuchaban más gritos xenófobos contra los franceses que "¡Viva España!". 

Salvador Viniegra: Promulgación de la Constitución 1812.

A la hora de hacer historiografía hay que partir de algo y llegar a acuerdos para contarla. La historia que se escribía en "auge romántico" del siglo XIX estaba más basada en mitos que en documentos. Es la versión que hace que pensemos que cualquier tiempo pasado fue mejo: "Éramos tan felices", decía Michi Panero -más tarde reconoció que ni lo eran, ni lo son, ni lo serían-.

Simplificando, aceptamos la Guerra de la Independencia como principio de la construcción de la identidad nacional. Es curioso: España se presenta en la historia como el país que siempre ha tenido que luchar contra una fuerza extranjera con intenciones soberanas. Primero fueron los musulmanes, luego los franceses y, por último, en la Guerra Civil las ideas foráneas que habían calado tanto en un bando como en otro. Es para pensar sobre ello. 

En la construcción identitaria entra en juego el arte. El siglo XIX es el del nacimiento de la pintura de historia nacional, que se expuso hace unos años en la ampliación de Moneo del Museo del Prado. Hasta este siglo la historia, no religiosa, no tenía ningún interés para las Bellas Artes. Es en 1856, cuando se celebra la Primera Exposición Nacional y  el género histórico-nacional se ha hecho con todo el protagonismo, el momento de arranque para ese tipo de pintura. La primera medalla en esta Exposición Nacional fue para Luis Madrazo por el cuadro Don Pelayo en Covadonga. 

A este nombre y esta obra se suma el de Francisco Padilla y el lienzo Doña Juana "la loca"

Fco Padilla. Doña Juana La Loca.  1877

Esta anciana mujer se propuso llevar el cadáver de su amadísimo Felipe "el Hermoso" desde Burgos hasta Granada, para enterrarlo en la capilla real de la catedral con su madre, la reina Isabel "la Católica". Lo equiparaba así, a un rey de Castilla (que lo fue, rey consorte, pero por poco tiempo y más por título que otra cosa). A parte, del tema histórico medieval que era un elemento de la pintura del XIX, el asunto del amor incondicional y romántico por excelencia, debido a la muerte prematura de uno de los dos, era algo común en la pintura de este siglo. 

José Madrado: La muerte de Viriato. 1814

Antonio Gisbert: El fusilamiento de Torrijos. 1888

Este cuadro dista de los otros respecto a que hace unas claras referencias al Trienio Liberal y al asesinato de los liberales debido a la instauración del Antiguo Régimen que trajo consigo Fernando VII. Por lo tanto, no tiene tanto que ver con el género de pintura nacional como construcción nacional de España puesto que esto muestra una España de conflicto interno, no una exaltación de los valores nacionales y virtudes comunes del pueblo español.

José Casado del Alisal: La Redincición de Bailen. 1864

Eduardo Rosales: Doña Isabel la Católica dictanto su testamento. 1864

De estas pinturas se pueden sacar conclusiones: los temas son históricos y se remontan, fundamentalmente, a la Edad Media, tiempo en el que España se hizo una con la unión en matrimonio de los Reyes Católicos. Se hizo también católica porque ellos consiguieron la unificación religiosa. Asunto que les dio el título de "Católicos" por parte del Papa tras la conquista de Granada. Se hizo una luchando contra invasores y se resaltó el deseo de libertada permanente, condición casi innata, de los españoles por no someterse a esas fuerzas extranjeras. 

A grandes rasgos, se va creando así una identidad que se pone en jaque cuando la gran potencia pierde sus últimas colonias en América: el Desastre del 98. Surgen los "Regeneracionistas", los que vislumbran la crisis intelectual en la que España está inmersa. Después de ese duro golpe, muchos mitos se cayeron y era necesario otro discurso para construir la historia de nuestro país. Ya no servía la idea nacional romántica. Otra vez, se planteó el "entonces, ¿qué es España?" y "¿qué es ser español?".

En este caso, la pintura, vuelve a recoger ese debate intelectual haciendo la clasificación de "pintores de la España Negra" con Darío de Regoyos a la cabeza por su obra junto a Emile Verhaeren España Negra, José Gutierrez Solana o Ignacio de Zuloaga; "los pintores de la España Blanca" quedan representados, principalmente, por Joaquín Sorolla con este Paseo por la playa de 1909. 

Dario de Regoyos: Viernes Santo en Castilla. 1904

El debate aplicable a la pintura sobre si hay una pintura española o una pintura regionalista lo es también a las cuestiones de identidad que siempre han estado presentes en la sociedad y que se siguen expresando en nuestros días. Sólo hay que ir a los orígenes para conocer el pasado y entender y analizar el presente sin hacer simple opinión. 

Hacia la normalidad

El Museo Reina Sofia y el Centro George Pompidou han organizado una exposición conjunta dedicada a Salvador Dalí. Del 24 de abril al 2 de septiembre Madrid acercará a los visitantes la faceta más intelectual del genio de Figueras.
El grueso de la muestra se centrará en el periodo surrealista "haciendo especial hincapié en el método paranoico-crítico desarrollado por el artista como mecanismo de transformación y subversión de la realidad", según en leo en la página web del propio museo. 

El gran masturbador, 1929

Dentro de unas semanas, el 23 de enero se cumplirán 24 años de la muerte de Salvador, muchas veces,   provocador. Parecido a un showman moderno, animador de fiestas, eventos y escandaloso cultural. Supongo que la edad y las personas que van pasando, moldean o crean la personalidad final. Es ya conocido por todo el mundo que Dalí fue uno de esos cuya vida dio un giro cuando se encontró con Gala. Por ese motivo, a partir del verano de 1929 nada volvería a ser igual... Atrás quedaron los años de timidez y contención del genio de la Residencia de estudiantes de Madrid. Sus compañeros le ridiculizaban por su carácter introvertido y su forma de vestir pasada de moda, al estilo dandy romántico. 

En Vida secreta de Salvador Dalí, el pintor "checoslovaco" o "polaco" (cómo le llamaban sus compañeros y como ha recordado en alguna ocasión Buñuel) cuenta: "Mi manera de vestir antieuropea les había hecho juzgarme desfavorablemente, como un residuo romántico más bien vulgar y más o menos velludo [...]. En efecto, nada podía formar un contraste más violento con sus ternos a la inglesa y sus chaquetas de golf, que mis chaquetas de terciopelo y mis chalinas flotantes; nada podía ser más diametralmente opuesto que mis largas greñas, que bajaban hasta mis hombros, y sus cabellos elegantemente cortados en que trabajaban con regularidad los barberos del Ritz o del Palace". 

Detalle del grupo de residentes en el "Transatlántico "
en la Residencia de Estudiantes. Dalí y Lorca, primero
y tercero respectivamente de la 1ª fila empezando
por la derecha.  1925

Como decía a partir del verano de 1929 en Cadaqués, la vida, en todos los aspectos, de Salvador Dalí cambió por completo. La artífice de esa "explosión creadora" o de esa maquinaria industrial - artística, me atrevo a decir, fue Gala.  Si bien Helena Deluvina Diakonoff es archiconocida por ser la "esposa de", tiene, sin embargo, unos orígenes inciertos. 
No se sabe con certeza la fecha de su nacimiento, los historiadores la sitúan entre 1890 y 1895 en la ciudad rusa de Kazan, a orillas del rio Volga y a 724 kilómetros al este de Moscú. Se la considera la segunda de los cuatro hijos de Antonine, una mujer que después de tener a sus hijos, se casó con Ivan Diakonoff, un administrador de un príncipe ruso y, una vez, desaparecido, 
convivió y educó a sus hijos con un abogado de origen judío. 
En cuanto pudo, Gala dejó el hogar familiar para trasladarse a San Petersburgo donde cursó sus estudios universitarios. El recuerdo que dejó a sus compañeros fue el de una chica retraída y de criterio muy firme e independiente. 

Paul Eluard y Gala

Antes de conocer a Dalí, Gala estaba casada
con el poeta francés Paul Eluard, con quien
tuvo una niña, su única hija, Cecile. La 
historia de su romance no tiene un comienzo
sugerente: se conocieron en 1913, en el 
sanatorio suizo de Clavedel donde Gala guardaba reposo después de padecer una tuberculosis. En seguida, su gusto por la lectura les unió y en 1914, cuando ambos recibieron el alta, ya estaban prometidos como novios aunque ella regresó a Moscú y él a Paris. Al poco tiempo, en 1916, Gala se traslada a la capital francesa donde espera el regreso de Paul de la I Guerra Mundial viviendo en la casa de su futura suegra y preparándose para ser traductora. Un año después contraen matrimonio y se convierten en una pareja apreciada en los círculos artísticos parisinos. 

Su vida era de aparente éxito y amor, una fachada que ocultó durante un tiempo el revés que dio su relación, cada vez más desgastada. 
Las infidelidades se hicieron frecuentes por parte de ambos, aunque, Paul siempre insistió en que ella era la única mujer de su vida e, incluso, después del matrimonio con Dalí siguió escribiéndola cartas  y solía llevar en su cartera una fotografía suya desnuda, que mostraba a sus amigos a modo de triunfo.

Volvemos al punto de inflexión: verano de 1929 en Cadaqués. El pintor catalán invitó a su casa al matrimonio Éluard y su pequeña, a René Magritte y su esposa, a Camille Goemans y su compañera y a Luis Buñuel.

Paul y Gala vivían ya separados desde hacía unos meses, de no ser así, probablemente, hubieran terminado su matrimonio en aquel momento porque el magnetismo que ella ejercía sobre Dalí era "más dulce que la miel". 

Galatea de las esferas, 1952

Hay quien dice que vió en el, aún ingenuo, pintor una mina de oro. Es difícil llegar al fondo de las pasiones de las personas... Una teoría conspiratoria  dibujaría a Gala como una mujer perversa, inquietante y manipuladora. A la luz de las numerosas fotos en las que posan juntos, Dalí parecía más real que nunca, se había desecho de la visión paranoica- crítica del Surrealismo y disfrutaba de algo tan cotidiano y sencillo como tener al lado a su musa. 

“El secreto de mis secretos -decía Gala- es que nunca los cuento”.  

Dalí y Gala en su apartamento de París, 1932

Estilo Acuchillado: moda "in" del siglo XVI

Es muy interesante y un tema, por lo general, poco tratado: la moda de la época vista a través de las pinturas u otras manifestaciones plásticas del arte. 

Nos fijamos en la moda del siglo XVI, en concreto, en la de Alemania y, en particular, en la de la región de Sajonia, a  través de dos retratos realizados por el pintor alemán Lucas Cranach el Viejo: son los Duques de Sajonia, Enrique el Piadoso y  su esposa Catalina de Mecklemburgo .  Vivieron a caballo entre el siglo XV y XVI con lo cual eran personas que arrastraban aún las costumbre góticas pero que ya habían ido incorporando  los cambios de la nueva época: el Renacimiento…

Precisamente, del Renacimiento viene la moda que ellos visten: el estilo acuchillado  que surgió  de la Guerra de Borgoña:  para celebrar la victoria sobre Carlos el Temerario ( en 1477. Bisabuelo del emperador español Calos I),  los  soldados suizos intentaron ponerse la ropa de los borgoñeses para humillarlos… Al ser muy estrechas, tuvieron que hacer cortes en ellas …

El acuchillado se caracteriza por tener las costuras abiertas, o cortar deliberadamente una prenda dejando visible el forro de la misma.

Se aprecia muy bien en una prenda que viste Enrique el Piadoso , el TABARDO , (es la prenda que lleva encima de todo )una capa con mangas con numerosos acuchillados. En algunos casos, se llegaron a realizar tabardos con casi 5000 cortes. Antes de ser una capa civil era un atuendo usado en el campo de batalla para ocultar armaduras o armas blancas.  Y en los CALZONES (antecedente del pantalón).

Enrique el Piadoso, Lucas Cranach el Viejo. 1514

También se ve ese estilo acuchillado en las mangas a la altura del codo del vestido de la duquesa de Sajonia.

En cuanto a los tejidos:

·    El vestido de Catalina es de seda y con un estampado característico del siglo XVI.

·     El atuendo de Enrique el Piadoso es de seda aterciopelada. Son tejidos lujosos que mostraban el estatus social.

Catalina de Mecklemburgo, Lucas Cranach el Viejo. 1514

Los zapatos ya no eran de punta como en el siglo XV, ahora son de puntera redonda o cuadrada y en tonos oscuros y lisos. Para hombres y mujeres.

Los duques llevan tocados… esa moda viene también del Renacimiento, cuando se abandona la norma de que la mujer debía ocultar su cabello… así que se pasa del velo que lo cubría todo a los sombreros o tocados de fantasía tanto para los hombres como para las mujeres. 

El pintor de cine: Edward Hopper

En menos de un mes, Edward Hopper estará en España. A partir del 12 de junio, el Museo Thyssen acoge una retrospectiva, la más importante hecha hasta ahora en Europa. 


Hay que situarle en Estados Unidos. Nació en 1882 y murió en 1967. 
Desarrolló su carrera a partir de los 20's  en su país natal pero previamente había viajado a Paris para ver la obra de los impresionistas… que, paradójicamente, eran los más influyentes en el panorama plástico de aquellos años.  Además, crece en un contexto artístico en el que Europa era la inspiración y ser un artista que trabajaba en París o en Londres era un punto a tener en cuenta en el curriculum vitae de cualquier pintor que se preciase.

La obra de Hopper tiene mucho que ver con su personalidad:  él era un hombre de pocas palabras y silencioso y decía que prefería pintar una escena a narrarla. En cuanto a la temática, supo mirar a su alrededor con los ojos de un extranjero y plasmar en el lienzo la esencia y la condición de la sociedad norteamericana de los años 30, 40, 50… 

Ese gusto por lo propio, por el hecho, quizá narcisista, de mirarse al espejo fue algo que cuajó perfectamente en la sociedad norteamericana de la época. 

Sin embargo, no lo hacía desde un punto de vista festivo sino desde un punto de vista melancólico y reflexivo. Y daba a sus escenas un toque de cine negro, de thriller psicológico… que por esos momentos era un género que estaba de moda. De hecho, muchas obras pueden parecer fotogramas de película de cine y es más, los directores de cine negro eran muy admiradores de las obras de Hopper y se fijaban en ellas en busca de inspiración.

Noctámbulos, 1942

Estos "noctámbulos" son un magnífico ejemplo que ilustra muy bien este punto en común con el cine. 

Es un cuadro de 1942, aunque no está directamente relacionado con la Segunda Guerra Mundial, si que refleja la angustia y ansiedad de la mitad del siglo XX.
Es una escena nocturna, de bar, vista a través de una gran cristalera y desde un ángulo  propio de las características del cine negro. 

En el bar hay tres clientes y el camarero, que parecen estar atrapados en un cubículo de luz, no hablan entre ellos, están ensimismados porque son personajes con tanta carga emocional que les resulta imposible relacionarse…. Como esos prototipos de cine negro..

Hopper no da ninguna narrativa a la obra, de forma que cada espectador, se inventa la suya… da pie a que no se sepa si se van o acaban de llegar, si van a tramar algo o ya lo han hecho, si son conocidos o no…  Es una escena fascinante tomada a mitad del relato y con unos personajes y una luz poderorísima que implican una acción que está contenida pero que en cualquier momento va a explotar.

Cada vez que pienso en Edward Hopper no puedo evitar recordar aquella soberbia película dirigida por Bily Wilder en 1944 cuyos protagonistas eran Fred MacMurray y Barbara Stanwyck, mujer fatal por excelencia, candidata cuatro veces a los Oscar y ganadora de un honorífico en 1982; no puedo no revivir a  aquellos personajes de la película Double Indemnity, es decir, Perdición . 

http://www.youtube.com/watch?v=i300sWRzYxE&feature=results_main&playnext=1&list=PL4CC50E7F3AF4622F

Visión, vista, ojo: Odilon Redon

 Enhorabuena a la Fundación Mapfre por la fantástica e importante exposición dedicada a este "simbolista". Aunque cueste creerlo, es la primera que se hace en España y la muestra no se la dedica uno de los grandes museos si no una Fundación.
Gracias a ella y 

El pólipo deforme llegaba por las riberas, cual suerte de cíclope
 sonriente y horrible

en colaboración del Musée de'Orsay (París),
 en Madrid se puede disfrutar
 (hasta el día 29 de abril)
 de esta destacable muestra 
que abre los ojos (nunca mejor dicho) hacía el precursor de muchas 
y tantas imágenes a las que nuestra vista está acostumbrada
 y que, al contrario de como se 
suele pensar, no son genuinas. 


Odilon Redon nació en Burdeos ( la ciudad donde Goya murió) en 1840 y murió en Paris en 1916. 
Esa coincidencia con Goya es más fuerte de lo que parece: el pintor español fue una gran influencia para él, sobre todo, las Pinturas Negras y los Caprichos.  
Odilon Redon era de la generación de los Impresionistas, de hecho nació el mismo año que Claude Monet, convivió con ellos pero sus temas siempre han caminado en paralelo y, es posible, que la figura del grupo impresionista ensombreciera la de Redon puesto que se ha mantenido oculto durante años, incluso en los programas universitarios. 


Fue una persona atraída por la imaginación y el subconsciente y, como decía antes, jugó un papel fundamental en el origen del arte moderno: el precursor, el padre, el visionario ... sin duda, el que, valga la metáfora, cogió una linterna y se metió a explorar un mundo, en esos momentos, impensable, es decir, inexistente para el arte. 


¡Qué curioso: unos 40 o 50 años años después nace el Surrealismo! 

Escena de la película Un perro andaluz de Buñuel. 

Visión Odilón Redon

Ese movimiento que cerraba los ojos para viajar al mundo interior y dar rienda suelta a los  instintos. Un mundo en el que la supremacía la tenía la vista.  El ojo de Un perro andaluz simbolizaba la vista arcaica, rancia que había que cortar: el punto de vista centralizado debía sustituirse por el periférico.  Es ese sentimiento de catarsis y lucha contra el pasado que ,de forma tan pasional y activista, proclamaban los manifiestos de vanguardia.

 Cuando los dibujos o las pinturas de Odilon Redon cerraban los ojos, inmediatamente, se ensimismaban, miraban hacía dentro con la consecuencia directa de echar a volar la imaginación. En ese mundo no hay límites sino mezclas. Estas tres obras de Redon pueden ser un ejemplo del sueño: se cierran los ojos y van apareciendo las imágenes del subconsciente:

                                       

Imágenes propias de la fantasía del mundo no real, de los sueños... donde afloran personajes que tienen que ver con la literatura de Shakespeare... 

 Sueño de Calibán, 1912

Viendo esto, el espectador se da cuenta de lo poco que se ha avanzado en el mundo de la ilustración fantástica o en el género cinematográfico de la ciencia ficción... 

En Odilon Redon está el imaginario daliniano  y el método paranoíco-crítico: cuando era un niño, su padre le hacía ver en el cielo las formas cambiantes y la aparición de seres extraños. Es exactamente, el mismo "juego" de superposición de imágenes del que habla Dalí y por el que "institucionaliza" el método paranoíco-crítico: en las cosas más inofensivas y cotidianas, se esconde algo tormentoso e inquietante.  El ejemplo por excelencia es el "Mito trágico de El Angelus de Millet". 

La Araña sonriente de 1881, recuerda a la forma que adoptaría la madre de Louise Bourgeois

La Cocha a las formas orgánicas y esos cóncavos y convexos de Georgia O'Keeffe, que vienen de los surrealistas con esos temas "de lo blando y lo duro" . Influencia que no es de extrañar porque Odilon Redon participó en la Exposición Internacional de Arte Moderno  "Armory Show" que se celebró en 1913 en Nueva York y en la que estaba muy cerca el fotógrafo Alfred Stieglitz, con quien se casaría O'Keeffe. 

(La primera imagen corresponde a la obra Concha de Odilon Redon y la segunda a la obra Dos conchas de Georgia O'Keeffe)

Además de estas reminiscencias, la obra de Redon tiene puntos de conexión con los visionarios Fussli y Blake, con los prerrafaelitas o los simbolistas como Gustave Moreau, junto con quien a Redon se le ha metido en el cajón de "pintor simbolista".  Y sí, simbolista es, la distinción es que él hacía "simbolismo" cuando nadie lo pensaba, cuando a ese mundo no se le daba importancia ni cabida en las manifestaciones plásticas y cuando la moda eran los paisajes impresionistas y las vistas cotidianas de París.