Edvard Munch is coming

"Edvard Munch. Arquetipos" es la próxima exposición, a partir del 6 de octubre que presenta el museo Thyssen de Madrid. 

Todo el mundo sabe que Munch nació en Noruega un 12 de diciembre de 1863 y que su obra emblemática es El Grito. Es uno de esos pintores ya reconocidos por la historiografía del arte y por el público, que valora tanto económica como plásticamente su pintura. Tal es así, que en el año 2012 salió a subasta la última de las cuatro versiones (un óleo, un pastel, una témpera y una litografía)de El Grito, que se encontraba en colección privada. En concreto, se trataba de la versión realizada al pastel, vendida por casi 92 millones de euros. 

Versión en pastel de El Grito. Subasta en Sotheby's en 2012.

En este sentido resulta bastante curioso -y se abre el debate sobre el componente y concepto belleza en el arte- que una obra tan desgarradora, desesperanzadora y angustiosa sea, a la vez, tan deseada. No pienso que el motivo sea por placer estético, pues difícilmente ésta generará tal emoción en el espectador. No es amable, no produce emociones sosegadas, no posee un cromatismo armónico ni una composición equilibrada y tampoco una figura proporcionada. Su propio título evoca desesperación. Sin embargo, El Grito contiene ese magnetismo que sólo unas cuantas obras de arte tienen y es, simple y complejamente, miedo. En él se concentran todos los temores y horrores que el hombre puede experimentar a lo largo de su existencia; él deja al descubierto la parte más vulnerable de la humanidad; la versión más sufridora de una vida que bien puede tornarse repleta de desgracias, malas fortunas y padecimientos físicos y psíquicos. 

Sin duda, Munch parece ser en estos terrenos el rey del pathos. Tanto que cuando se lee su biografía es imposible no preguntarse cómo consiguió soportar tanta fatalidad: con cinco años perdió a su madre, enferma de tuberculosis y a quien recordaba perfectamente tosiendo sangre; a los treces años, él mismo se vio en esa misma escena y a los catorce, contempló como su hermana Sophie, no teniendo la misma suerte, murió de la misma enfermedad que su madre. Su padre, un fanático calvinista, no ayudaba a rebajar el nivel de angustia vital, lo que provocó que Munch se obsesionara y aterrorizara con la muerte y la enfermedad. Solía despertarse por la noche creyendo haber muerto y preguntándose: "¿Estoy en el infierno?".

Retrato Edvard Munch

Vivió el infierno de las tendencias suicidas, a lo que se sumó la convivencia con la esquizofrenia que comenzó a sufrir su hermana Laura, a quien se tuvo que recluir en un sanatorio de un barrio del norte de Oslo. Al pasear por allí, los gritos de los enfermos traspasaban las paredes y se convertían en el eco con el que se envolvía y se asfixiaba toda la atmósfera. Esto es El Grito. Una explosión muda y sorda de represión teñida por colores de fuego que, con toda probabilidad, hacen referencia a la erupción del volcán Krakatoa en la isla que lleva su nombre, entre Java y Sumatra, en Indonesia, en agosto de 1883. La explosión volcánica fue tan fuerte que las cenizas alcanzaron una altura de 27 kilómetros y se quedaron suspendidas en la atmósfera.  Los restos de lava y roca dieron las vuelta al mundo y mancharon de rojo los atardeceres de Europa. Aún faltaban unos años para que Munch alumbrara El Grito, pero se sabe por su diario que empieza a hacer dibujos preparatorios algunos años antes, coincidiendo con este suceso. Además, científicos encontraron el lugar se reproduce en su obra y advirtieron que la vista del cielo estaba orientada hacia el suroeste, lugar hacia donde se orienta el Krakatoa.

No obstante, esta no es la única obra representativa del pintor. Ansiedad, un óleo de 1894, comparte el mismo sofocante color de fondo y los mismos rostros cadavéricos de El Grito. El mismo ambiente de soledad que él resumía en la frase: "El hombre nace, vive y muere solo". Una de las diferencias es que en Ansiedad se introduce la figura femenina: una mujer es quien aparece la primera de una fila de hombres que se extienden hacia el fondo del cuadro y marcan, a la vez, la profundidad de éste. 

Ansiedad, 1894.

La imagen de la mujer en Munch dista de la iconografía femenina de "el ángel del hogar" y surge, precisamente, por el deseo de romper con dicha representación y entroncar con la idea de la "mujer fatal", estereotipo divulgado a partir de finales de siglo XIX y coincidente con un momento en el que la mujer reclama una serie de funciones y derechos en la sociedad, lo que la convierten a ojos del hombre en un ser peligro que quiebra la paz privada y pública. Así, su figura se liga a la de la muerte e inevitablemente el afecto hacia ella se torna en un amor cuyo final ya se sabe trágico. En este escenario, ambos sexos son incapaces de comunicarse entre sí. Por un momento, las curvas y contracurvas de sus cuerpos parecen encajar, pero pronto se rompe la posible consonancia física para dar paso al más absoluto aislamiento.

Munch, como hombre de su tiempo, postimpresionista, se preocupó y sufrió en exceso el drama humano finisecular y de principios de siglo XX. Sólo así se entiende su vida y su obra.

Dora Maar (1907-1997)

En 1997, Dora Maar murió sola en su apartamento de París. 

Sesenta, años antes, en 1937, documentaba con su cámara fotográfica el proceso creativo del gran mural de Pablo Picasso, Guernica, un encargo del gobierno español de la República para la Exposición Internacional de París de ese mismo año. 

Documentación de Guernica, 1937

Además, se convirtió en modelo de algunas de las figuras dolientes femeninas que aparecen en el cuadro. Esas que dieron título a una serie de pinturas de Picasso cuyo título recogía la acción "Mujer gritando", "Mujer llorando" y cuyos rostros se formaban a base de líneas angulosas y puntiagudas, lo que proporcionaba, además, la dimensión simbólica al rostro. El rostro de dolor destructivo y chirriante, un grito mudo que se expresa mediante los detalles amarillos y las afiladas uñas rojas, tan características de la mujer surrealista, tanto como Dora Maar. 

Picasso: Mujer que llora, 1937

Precisamente el color rojo y su identificación con la sangre y lo sexual fue la llamada de atención. Un año antes, en 1936, en una mesa del café Les Deux Magots, Dora jugaba con su mano y una navaja. Consistía en dejar extendida la mano sobre la mesa mientras que la hoja de la navaja saltaba sus dedos todo lo rápido posible. Al espectáculo surrealista, se unió la mirada de Picasso que, fascinado por las gotas de sangre que quedaban impregnadas en sus guantes, le pidió la prenda y una cita. Dora aceptó y algunos dicen que con tal gesto acaba de concederle su ser entero. Comenzó, así, una relación de siete años no sólo sentimental, sino también intelectual. 

Man Ray: Picasso y Dora, 1937

La única que Picasso tuvo con una amante, pues la diferencia de Dora con el resto era su formación artística e intelectual: estudió en la Academia de André Lothe donde conoció y compartió clase con Henri Cartier Bresson. Continuó sus estudios de fotografía en École de Photographie de la Ville de París y se movía por los círculos vanguardistas por sí misma, con André Breton, Paul Eluard, Man Ray y Brassaï y con el único aval de su formación, su talento y vocación artista. 

Dora Maar: Picasso, 1936

Dora Maar: Retrato doble, 1930

Ella era fotógrafa de la misma manera que Picasso y otros eran pintores. Participaba de la técnica y aplicaba los procedimientos surrealistas a sus fotografías igual que Cartier Breson, Man Ray o Dalí en la pintura, a quien este Retrato Doble de 1930 tanto recuerda las famosas "dobles imágenes", como la Metamorfosis de Narciso pintada por Dalí, años después, en 1936.

Dalí: Metamorfosis de Narciso, 1936. 

No obstante, la historiografia suele incurrir en el mismo pecado: el olvido de mujeres con "profesiones de hombres". Así, el trabajo fotográfico de Dora Maar aparece en muchos momentos ensombrecido por una circunstancia vital puntual como fue su relación sentimental con Picasso. Sin embargo, afortunadamente, desde hace unos años su figura y su obra se ha reivindicado "sin Picasso" mediante estudios biográficos que se centran únicamente en sí misma: Dora Maar: con o sin Picasso, Mary Ann Caws (2000), Dora Maar. Más allá de Picasso, Victoria Combalía (2013) o el documental Dora Maar a pesar de Picasso, dirigido por Alejandro Lasala y documentado por Victoria Combalía (2015).

Ella era también muy consciente de la sombra del genio: «Necesito construir un halo de misterio entorno a mí porque todavía soy demasiado conocida como mujer de Pablo». En realidad, nunca hubiera necesitado a Picasso más allá de una influyente y enriquecedora relación artística profesional. 

Dora Maar: sin título, 1934

Dora Maar: Los ojos, 1932

Dora Maar: Sueño, 1935

Dora Maar: Assia, 1934

El ojo por el oído

Supe que era posible, sólo había pensar en ello. 

The National Gallery de Londres lo ha materializado en la exposición Soundscapes hasta el 6 de septiembre. Una muestra que expone seis composiciones sonoras inspiradas en seis obras de la pinacoteca. Seis compositores o artistas sonoros han creado una música inspirada en sendos cuadros elegidos y observados.

"Hear the painting. See the sound", una declaración de intención sinestésica que abre la presentación de la exposición en la web de The National Gallery, donde aparece la información de las piezas plástico-sonoras compuestas: 

Nico Muhly pone música al Diptico de Wilton (anónimo, siglo XIV)

Díptico de Wilton, c. 1395

Susan  Phillipsz a Los Embajadores (Hans Holbein "el Joven", siglo XVI)

Los embajadores, 1533

Jamie xx a un Escena Costera (Théo van Rysselberghe, siglo XIX)

Escena costera, c.1892

Gabriel Yared, ganador de un Oscar por "El paciente inglés", pone música a Las Bañistas (Paul Cezanne, siglo XIX)

Las Bañistas, 1894-1905

Chris Watson al gélido Lago Keitele ( Akseli Gallen-Kallela, siglo XX)

Lago Keitele, 1905

Y el grupo de artistas canadienses, Jane Cardiff y Georges Bures Miller, vuelven la mirada sonora a San Jerónimo en su estudio (Antonello da Messina, siglo XV)

San Jerónimo en su estudio, 1475

Enseguida se advierte que el propósito es más que ambicioso, pues el objetivo es la inversión de los canales de percepción: la pintura por el oído. ¿Es posible transmitir lo visual por excelencia mediante otro medio que no sea el ojo?. Es posible, sin duda, únicamente hay que romper con las leyes establecidas. 

Una vez hecho, las posibilidades de difusión y recepción se vuelven infinitas y magnifican el poder estético del arte. Cada pintura sonora tiene ilimitadas interpretaciones, es decir, lo concreto se expande de su molde para que espectador visual perciba por otro sentido y el sinestésico como le plazca. Así, no es necesario enfrentarse a la manifestación artística mediante lo convencional, sino que, por la experiencia, ya se sabe que hay otras maneras que deben ser puesta a funcionar. 

Tal es la tarea, se me ocurre, que tendría un medio sonoro, como es la radio, para alejarse del mero contenido generalista e infiltrar a su artificiosa técnica un poco de aliento humano. Lo tiene relativamente fácil, pues la radio y el arte son dos medios de expresión propios del hombre. Formas y canales de comunicación entre personas; en palabras de Leon Tolstoy, "para dar la definición correcta del arte, es pues, innecesario ante todo, dejar de ver en él un manantial de placer y considerarle como una de las condiciones de la vida humana. Si se considera así, se advierte que el arte es uno de los medios de comunicación entre los hombres". Y, puesto que los hombres, tienen más de un sentido, cinco, en concreto, éstos pueden funcionar y desarrollarse en otros campos. 

Quizá, simplemente, se deba cambiar la forma de enfrentrar las cosas, extender el horizonte tal y como lo hizo la historia del arte, cuando en el siglo XIX se abandonan las grandes temáticas pictóricas avaladas por las reales Academias de Bellas Artes y se da paso a asuntos "no dignos" para ser contados mediante una pintura encorsetada y obsesionada por el decoro. Empieza el avance, comienza la vanguardia. Igual que cuando a principios de siglo XX, la radio deja de transmitir señales y, concretamente, en California en 1908 tiene lugar la primera emisión radiofónica de carácter privado. Empieza también la vanguardia cuando el medio sonoro se convierte en herramienta de comunicación durante la Primera Guerra Mundial y cuando en 1922, el francés Maurice Vino, emite los primeros boletines informativos con noticias de actualidad y deportes. 

En definitiva, cosas que se hicieron y pasos que se dieron por primera vez de la forma beligerante que acostumbra la vanguardia quien, muy consciente de su condición, sabe que morirá en el intento, pero que la ruptura queda consumada sin vuelta atrás. 

La respuesta a la pregunta "¿es posible emitir pintura por el medio sonoro?", queda contestada. 

Enfoques mudos

Como "fotografía humanista". Así se cataloga la fotografía cuyo enfoque y protagonismo lo tienen las personas, aquellas en cuyos rostros y cuerpos se puede observar algo más que unos rasgos y una fisionomía. Éstos aparecen hablar más de personajes que de personas. Mirándoles se convierten en actores y actrices de teatros, muchos de tragedia de Eurípides, mostrando todo su arraigo a la tierra y fervor a las tradiciones más oscurantistas que, por otra parte, son las que preservan el halo mágico de las culturas. Sin la magia de lo primitivo y la superstición, difícilmente se podrían escribir e inmortalizar apasionantes historias vitales. 

Inevitablemente, las imágenes en las que pienso son las de Cristina García Rodero, en concreto, en las que conforman su exposición "La España oculta", donde recoge el trabajo de más de veinte años (1974-1989) dedicada al espionaje y análisis de los aspectos más primarios de la sociedad española. Primarios en un sentido estético y escénico; antropológicos en un sentido natural y vital porque el imaginario se construye mediante bailes, fiestas populares, folclore, actos sociales y religiosos, cotidianidad y alguna circunstancia extraordinaria acaecida en el mundo rural donde los peligros, o bien, pueden ser graves y en continuo acecho, o bien, pueden ser algo tan nimio como que caiga sobre la cabeza la mosca que sobrevuela bajo la sombra de un olivo.

Aprecio "La España oculta" como la España más esclarecedora, pues el foco y el objetivo de la cámara se centra precisamente en lo escondido, de forma que inmediatamente lo revela, al menos, en lo superficial. Dejando al descubierto prácticas, actos, formas, gestos, convivencias y relaciones humanas que, en momentos, se pensaron extinguidas ya a finales de los setenta y, aún más, en los ochenta. Por el contrario, no lo estaban y España resistía a la mesura para hacer honor a su histórica clasificación "ultra". Sin embargo, quedan desveladas, así como ocurrió con la identidad del amante nocturno de Psique. La diferencia es que éste, Eros, fue enfocado por la luz cálida de un candil quedando su rostro y su cuerpo aún un tanto velado por las sombras de una iluminación íntima; las personas de García Rodero son enfocadas por la luz artificial de un flash que no da lugar a la ambigüedad formal: lo que se ve es lo que es, como la luz cenital que cae y alumbra toda la escena y no permite la creación de sombras. Pero, al mismo tiempo, aprecio "La España oculta" como la España menos penetrable, pues la característica técnica y formal no anula el componente simbólico ya que éste no reside ahí, sino en las propias personas enfocadas. Entonces, no consigue despejar incógnitas sobre esas vidas cuyos ojos, vestimentas, gestos y acciones expresan más de lo que desvela. Así bien, siempre permanecerán vivos, pues por muchas veces que se miren nunca hablarán abiertamente, no dirán muchas palabras seguidas y siempre quedará la casi certeza de que lo que verdaderamente llevan dentro nunca será revelado. Un secreto intensamente celado. El mejor guardado. Silente. 

"La Confesión", 1980

"La tarde", 1978

"La Maya", 1980

"En las eras", 1988

"El exvoto", 1978

"La cuadrilla", 1978

"El ofertorio", 1979

"El alma dormida", 1981

"El travestí", 1987

"La pastora", 1981

"A las once en el Salvador", 1982

Humorismo gráfico español

Desde hoy y hasta el 25 de agosto, en la sala Hipóstila de la Biblioteca Nacional (en Madrid) se celebra la exposición "La Transición en tinta china". 
Se trata de una exposición de humorismo gráfico español que dejará ver al visitante las viñetas de dibujantes que se dedicaron a este "género chico" del arte: Mingote, Peridis, Chumy Chúmez, El Perich, etc. 

La muestra enfoca la atención en la estrecha relación entre la política y este tipo de prensa, más cercana a disciplina artítica. Esto es, que los acontecimientos históricos tenían su reflejo en las viñetas que se publicaban tanto en los diarios generalistas como en los seminarios especializados, es decir, revistas de humor, en este caso, como Hermano Lobo. 

Una delicia de publicación tanto por  su estilo y composición como por el refinadísimo humor de sus autores. El ingenio formaba parte de su seña de identidad cuyo origen se encuentra en la publicación francesa Charlie Hebdo, una revista también con un gramaje alto de papel y con idéntica composición en la portada. 

Hermano Lobo nació en el tardofranquismo con una esperanza de vida superior a la que, al final tuvo, su vida en los kioskos fue desde el 11 de mayo de 1972 hasta el 6 de junio de 1976. En total fueron 213 números en los que la firma de los jóvenes viñetistas se quedó impresa con toda la ilusión de "hacer sombra" a la "decana del humor", la "ilustrísima" Codorniz. 

La Codorniz era una revista ya demasiado madura, casi vieja, - haciendo una comparación con las edades de las personas- en los años setenta, de hecho, no estaba atravesando por su mejor momento cuando Hermano Lobo irrumpió en el panorama periodístico, de esta y de otras muchas formas: ¡Excepcional!

La marca España

¿España es el norte, es el centro o es el sur? Hace dos, tres siglos, cualquiera se podía preguntar, incluso, si era también los territorios transatlánticos. 

Para poner un principio a la historia, los expertos han acordado dar la fecha 1808 como el comienzo de la construcción de la identidad española. Una fecha, significativa puesto que coincide con la llamada "Guerra de la Independencia", hecho histórico, por el que se considera, que los españoles cerraron filas en torno a la "nación". Todavía más un sentimiento que una realidad porque el concepto nación, utilizado en esos momentos, estaba más cerca a un patriotismo étnico que de un hecho.

Ese patriotismo étnico, dice  Álvarez Junco en su obra Mater Dolorosa, no es aún nacionalismo porque falta una conexión con el poder estatal. De esta forma entiendo que es un sentir que conecta con la teoría del pueblo como unidad biológica y  a partir de ella, se crea una sensibilidad y carácter común: lo español. 

La versión de algunos historiadores es que el origen del nacionalismo no está exactamente en la Guerra de la Independencia, pero sí que es el acontecimiento histórico que la versión nacionalista romántica de mitad del siglo XIX hizo oficial cuando Europa se presentaba por naciones unificadas tanto territorial como culturalmente. De ahí, mi opinión: las naciones son un invento cultural y no un ente natural. 

¿Habría nación sin una previo proyecto estatal?, es difícil que sea un desarrollo espontáneo, pienso que el hombre no nace con esos sentimientos aunque sí, que se aprecia un posicionamiento único, más o menos innatos, en cuanto el país se ve amenazado por extraños, foráneos o extranjeros. 

¿No fue eso la Guerra de 1808? Me parece una buena prueba de ello que, en este conflicto, según leo en Mater Dolorosa, se escuchaban más gritos xenófobos contra los franceses que "¡Viva España!". 

Salvador Viniegra: Promulgación de la Constitución 1812.

A la hora de hacer historiografía hay que partir de algo y llegar a acuerdos para contarla. La historia que se escribía en "auge romántico" del siglo XIX estaba más basada en mitos que en documentos. Es la versión que hace que pensemos que cualquier tiempo pasado fue mejo: "Éramos tan felices", decía Michi Panero -más tarde reconoció que ni lo eran, ni lo son, ni lo serían-.

Simplificando, aceptamos la Guerra de la Independencia como principio de la construcción de la identidad nacional. Es curioso: España se presenta en la historia como el país que siempre ha tenido que luchar contra una fuerza extranjera con intenciones soberanas. Primero fueron los musulmanes, luego los franceses y, por último, en la Guerra Civil las ideas foráneas que habían calado tanto en un bando como en otro. Es para pensar sobre ello. 

En la construcción identitaria entra en juego el arte. El siglo XIX es el del nacimiento de la pintura de historia nacional, que se expuso hace unos años en la ampliación de Moneo del Museo del Prado. Hasta este siglo la historia, no religiosa, no tenía ningún interés para las Bellas Artes. Es en 1856, cuando se celebra la Primera Exposición Nacional y  el género histórico-nacional se ha hecho con todo el protagonismo, el momento de arranque para ese tipo de pintura. La primera medalla en esta Exposición Nacional fue para Luis Madrazo por el cuadro Don Pelayo en Covadonga. 

A este nombre y esta obra se suma el de Francisco Padilla y el lienzo Doña Juana "la loca"

Fco Padilla. Doña Juana La Loca.  1877

Esta anciana mujer se propuso llevar el cadáver de su amadísimo Felipe "el Hermoso" desde Burgos hasta Granada, para enterrarlo en la capilla real de la catedral con su madre, la reina Isabel "la Católica". Lo equiparaba así, a un rey de Castilla (que lo fue, rey consorte, pero por poco tiempo y más por título que otra cosa). A parte, del tema histórico medieval que era un elemento de la pintura del XIX, el asunto del amor incondicional y romántico por excelencia, debido a la muerte prematura de uno de los dos, era algo común en la pintura de este siglo. 

José Madrado: La muerte de Viriato. 1814

Antonio Gisbert: El fusilamiento de Torrijos. 1888

Este cuadro dista de los otros respecto a que hace unas claras referencias al Trienio Liberal y al asesinato de los liberales debido a la instauración del Antiguo Régimen que trajo consigo Fernando VII. Por lo tanto, no tiene tanto que ver con el género de pintura nacional como construcción nacional de España puesto que esto muestra una España de conflicto interno, no una exaltación de los valores nacionales y virtudes comunes del pueblo español.

José Casado del Alisal: La Redincición de Bailen. 1864

Eduardo Rosales: Doña Isabel la Católica dictanto su testamento. 1864

De estas pinturas se pueden sacar conclusiones: los temas son históricos y se remontan, fundamentalmente, a la Edad Media, tiempo en el que España se hizo una con la unión en matrimonio de los Reyes Católicos. Se hizo también católica porque ellos consiguieron la unificación religiosa. Asunto que les dio el título de "Católicos" por parte del Papa tras la conquista de Granada. Se hizo una luchando contra invasores y se resaltó el deseo de libertada permanente, condición casi innata, de los españoles por no someterse a esas fuerzas extranjeras. 

A grandes rasgos, se va creando así una identidad que se pone en jaque cuando la gran potencia pierde sus últimas colonias en América: el Desastre del 98. Surgen los "Regeneracionistas", los que vislumbran la crisis intelectual en la que España está inmersa. Después de ese duro golpe, muchos mitos se cayeron y era necesario otro discurso para construir la historia de nuestro país. Ya no servía la idea nacional romántica. Otra vez, se planteó el "entonces, ¿qué es España?" y "¿qué es ser español?".

En este caso, la pintura, vuelve a recoger ese debate intelectual haciendo la clasificación de "pintores de la España Negra" con Darío de Regoyos a la cabeza por su obra junto a Emile Verhaeren España Negra, José Gutierrez Solana o Ignacio de Zuloaga; "los pintores de la España Blanca" quedan representados, principalmente, por Joaquín Sorolla con este Paseo por la playa de 1909. 

Dario de Regoyos: Viernes Santo en Castilla. 1904

El debate aplicable a la pintura sobre si hay una pintura española o una pintura regionalista lo es también a las cuestiones de identidad que siempre han estado presentes en la sociedad y que se siguen expresando en nuestros días. Sólo hay que ir a los orígenes para conocer el pasado y entender y analizar el presente sin hacer simple opinión. 

Hacia la normalidad

El Museo Reina Sofia y el Centro George Pompidou han organizado una exposición conjunta dedicada a Salvador Dalí. Del 24 de abril al 2 de septiembre Madrid acercará a los visitantes la faceta más intelectual del genio de Figueras.
El grueso de la muestra se centrará en el periodo surrealista "haciendo especial hincapié en el método paranoico-crítico desarrollado por el artista como mecanismo de transformación y subversión de la realidad", según en leo en la página web del propio museo. 

El gran masturbador, 1929

Dentro de unas semanas, el 23 de enero se cumplirán 24 años de la muerte de Salvador, muchas veces,   provocador. Parecido a un showman moderno, animador de fiestas, eventos y escandaloso cultural. Supongo que la edad y las personas que van pasando, moldean o crean la personalidad final. Es ya conocido por todo el mundo que Dalí fue uno de esos cuya vida dio un giro cuando se encontró con Gala. Por ese motivo, a partir del verano de 1929 nada volvería a ser igual... Atrás quedaron los años de timidez y contención del genio de la Residencia de estudiantes de Madrid. Sus compañeros le ridiculizaban por su carácter introvertido y su forma de vestir pasada de moda, al estilo dandy romántico. 

En Vida secreta de Salvador Dalí, el pintor "checoslovaco" o "polaco" (cómo le llamaban sus compañeros y como ha recordado en alguna ocasión Buñuel) cuenta: "Mi manera de vestir antieuropea les había hecho juzgarme desfavorablemente, como un residuo romántico más bien vulgar y más o menos velludo [...]. En efecto, nada podía formar un contraste más violento con sus ternos a la inglesa y sus chaquetas de golf, que mis chaquetas de terciopelo y mis chalinas flotantes; nada podía ser más diametralmente opuesto que mis largas greñas, que bajaban hasta mis hombros, y sus cabellos elegantemente cortados en que trabajaban con regularidad los barberos del Ritz o del Palace". 

Detalle del grupo de residentes en el "Transatlántico "
en la Residencia de Estudiantes. Dalí y Lorca, primero
y tercero respectivamente de la 1ª fila empezando
por la derecha.  1925

Como decía a partir del verano de 1929 en Cadaqués, la vida, en todos los aspectos, de Salvador Dalí cambió por completo. La artífice de esa "explosión creadora" o de esa maquinaria industrial - artística, me atrevo a decir, fue Gala.  Si bien Helena Deluvina Diakonoff es archiconocida por ser la "esposa de", tiene, sin embargo, unos orígenes inciertos. 
No se sabe con certeza la fecha de su nacimiento, los historiadores la sitúan entre 1890 y 1895 en la ciudad rusa de Kazan, a orillas del rio Volga y a 724 kilómetros al este de Moscú. Se la considera la segunda de los cuatro hijos de Antonine, una mujer que después de tener a sus hijos, se casó con Ivan Diakonoff, un administrador de un príncipe ruso y, una vez, desaparecido, 
convivió y educó a sus hijos con un abogado de origen judío. 
En cuanto pudo, Gala dejó el hogar familiar para trasladarse a San Petersburgo donde cursó sus estudios universitarios. El recuerdo que dejó a sus compañeros fue el de una chica retraída y de criterio muy firme e independiente. 

Paul Eluard y Gala

Antes de conocer a Dalí, Gala estaba casada
con el poeta francés Paul Eluard, con quien
tuvo una niña, su única hija, Cecile. La 
historia de su romance no tiene un comienzo
sugerente: se conocieron en 1913, en el 
sanatorio suizo de Clavedel donde Gala guardaba reposo después de padecer una tuberculosis. En seguida, su gusto por la lectura les unió y en 1914, cuando ambos recibieron el alta, ya estaban prometidos como novios aunque ella regresó a Moscú y él a Paris. Al poco tiempo, en 1916, Gala se traslada a la capital francesa donde espera el regreso de Paul de la I Guerra Mundial viviendo en la casa de su futura suegra y preparándose para ser traductora. Un año después contraen matrimonio y se convierten en una pareja apreciada en los círculos artísticos parisinos. 

Su vida era de aparente éxito y amor, una fachada que ocultó durante un tiempo el revés que dio su relación, cada vez más desgastada. 
Las infidelidades se hicieron frecuentes por parte de ambos, aunque, Paul siempre insistió en que ella era la única mujer de su vida e, incluso, después del matrimonio con Dalí siguió escribiéndola cartas  y solía llevar en su cartera una fotografía suya desnuda, que mostraba a sus amigos a modo de triunfo.

Volvemos al punto de inflexión: verano de 1929 en Cadaqués. El pintor catalán invitó a su casa al matrimonio Éluard y su pequeña, a René Magritte y su esposa, a Camille Goemans y su compañera y a Luis Buñuel.

Paul y Gala vivían ya separados desde hacía unos meses, de no ser así, probablemente, hubieran terminado su matrimonio en aquel momento porque el magnetismo que ella ejercía sobre Dalí era "más dulce que la miel". 

Galatea de las esferas, 1952

Hay quien dice que vió en el, aún ingenuo, pintor una mina de oro. Es difícil llegar al fondo de las pasiones de las personas... Una teoría conspiratoria  dibujaría a Gala como una mujer perversa, inquietante y manipuladora. A la luz de las numerosas fotos en las que posan juntos, Dalí parecía más real que nunca, se había desecho de la visión paranoica- crítica del Surrealismo y disfrutaba de algo tan cotidiano y sencillo como tener al lado a su musa. 

“El secreto de mis secretos -decía Gala- es que nunca los cuento”.  

Dalí y Gala en su apartamento de París, 1932