El arte de la imaginería religiosa: país sublime.

Si por algo se caracteriza la escultura española del Barroco es, sin duda, por las tallas de madera policromada, que están colocadas en los retablos o se independizan, creando los pasos procesionales. 

Durante estos días salen a la calle y España revive su condición de país devoto y penitente. Esa "España Negra" cuya atmósfera, los pintores de finales de siglo XIX -principios del siglo XX, elevaban a arte. 

Procesión en Toledo, José Gutierrez Solana

El olor a la cera de las velas y la luz cálida que desprenden, hacen que se conviertan en pinturas sensoriales y llenas de acción porque la luz no es homogénea, es una luz de foco con lo cual, implica drama ("acción" en griego) : lo que alumbra la vela se ve, lo que no se queda a oscuras. Paradojicamente, la luz se convierte en sombra. 

Solana adoptaba un tono y un enfoque del que luego harían dogma los surrealistas: lo cotidiano se vuelve perverso. 

Cristo de la Sangre, Ignacio Zuloaga 1911. 

Ignacio Zuloaga es otro pintor de fin de siglo que va por la línea de Solana. 

Este Cristo de la Sangre es la representación pictórica de los Cristos del escultor Gregorio Fernández, el máximo exponente de la escultura barroca del siglo XVII en Castilla, en concreto, en Valladolid.  El paso procesional Jesús sepultado es tan cruento como este Cristo cuya característica va en el nombre: Cristo de la sangre. 

Estas dos pinturas son sólo un mínimo ejemplo del calado de la tradición religiosa de Semana Santa en el arte español que se vuelve condición definidora de nuestro país y buena parte de nuestras costumbres. Porque es curioso: son más abundantes las representaciones de la Pasión que las de la Natividad o la Epifanía. 

España se quedó con la parte penitente, sufridora y dolorosa de la religión católica y  se tiñe de morado durante la Cuaresma y luego de rojo durante los días de Pasión. El blanco viene con  el Domingo de Resurrección , una de las fiestas más importantes de nuestra fe: Cristo ha vencido a la muerte. 

Esta característica penitente nos valió el adjetivo de país sublime. 

Las tallas estaban pensadas y destinadas a la devoción y a la enseñanza de las escenas de los Evangelios. Muy a grandes rasgos, hay dos escuelas fundamentales: la castellana, austera y realista, con Gregorio Fernández a la cabeza y la andaluza: idealizada y clásica con Juan Martínez Montañés como máximo representante. 

Durante la JMJ de Madrid, buena parte de esas tallas se pudieron ver en la capital y con ellas se realizó el Via Crucis . Éstas eran:

•    La última de cena, de Francisco Salzillo ( 1763). En Murcia.
•    El beso de Judas, Antonio Castillo Lastrucci ( 1961) Málaga.  (Es estas dos escenas, a Judas se le representa de pelo moreno y barba. En la Última Cena puede aparecer con una bolsa de monedas, haciendo alusión a las treinta monedas de la traición o a que era el administrador de los doce Apóstoles)  
•      Negación de San Pedro, Federico Coullaut-Varela (1947)Orihuela, Alicante.
•   Jesús sentenciado a muerte,  Anónimo, siglo XVII. Madrid. (Imagen del Cristo de Medinaceli)
• Jesús cargado con la Cruz, . José R. Fernández-Andrés ( 1942). Madrid (imagen de Jesús del Gran Poder)
• Jesús cae sobre el peso de la Cruz, Mariano Benllure y Gil (1942) Úbeda, Jaén
•  El cirineo ayuda a llevar la Cruz, anónimo siglo XVII. En León.
•  La Verónica enjuga el rostro de Jesús, Francisco Pinto (1976). Jerez de la Frontera. (Este episodio no se encuentra en los Evangelios Canónicos. Milagrosamente, en ese paño o lienzo con el que la Verónica le enjuga el rostro, se queda grabada la imagen de Jesús. Es lo que se conoce como El Santo Rostro. “Verónica” significa “imagen verdadera”)
•   Jesús despojado de sus vestiduras, Manuel Ramos Corona (1989) Granada
•   Jesús clavado en la Cruz,  Ramón Álvarez 1884. Zamora.
•  Jesús muere en la Cruz,  Francisco Palma Burgos, 1942. Málaga (conocido como Cristo de la Buena Muerte, el de los Legionarios o el de Mena porque es una recuperación de la talla del Cristo de Pedro de Mena, siglo XVII
•   El Descendimiento, Luis Marcos Pérez, 1946. Cuenca.
• Jesús en brazos de su madre, Gregorio Fernández, 1625 . Valladolid.
•  El cadáver de Jesús sepultado, Gregorio Fernández , siglo XVII. Segovia.
•   La soledad de la Virgen, Atribuída a Luisa Roldán, la Roldana, siglo XVII. Sevilla. (representada por la Virgen de Regla)

Algunas cuestiones iconográficas: 

El Cristo de los Legionarios  así como El Cristo de la Luz , realizado por Gregorio Fernández en 1641 (Valladolid) son Cristos que están muertos porque tienen la lanzada. 

El de Gregorio Fernández tiene una de las lanzadas más  cruentas y desgarradoras de la imaginería… Ambos están crucificados con tres clavos, siguiendo la tradición gótica.  

Cristo de la luz, Gregorio Fernández. 1641

En Sevilla, el escultor más significativo es Juan Martínez Montañés, su obra más importante es el Cristo de la Clemencia, que se encuentra en  la catedral de Sevilla.

Cristo de la Clemencia, Juan Martínez Montañés, 1603 .
En la Catedral de Sevilla. 

 Es un  Cristo vivo porque aún no ha recibido la lanzada. Está crucificado con cuatro clavos, siguiendo la iconografía clásica que defendía  Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez. 

De ahí que los Cristos Crucificados de Velázquez  sean de cuatro clavos. Como dato: el de Goya también tiene cuatro clavos.

Cristo Crucificado muerto, Velázquez. 1632.

Cristo crucificado, Goya. 1780.

En cuanto a la forma de representar la Crucifixión:  los clavos de las manos Jesús  se colocan  en el centro  pero eso no se corresponde con la realidad. Si eso hubiera sido así, se hubiera rajado  la mano. De forma que los clavos de la crucifixión, históricamente, se colocaban encima de la muñeca. Sin embargo, a la hora de representar, por cuestiones estéticas, se ponen en la palma de la mano para que éstas no queden colgando.  

No cabe duda de que ante estas imágenes, nadie queda indiferente.

El espíritu de Córdoba

Se llama así a la sala donde se agrupan las pinturas de Julio Romero de Torres que tienen de fondo a su ciudad: Córdoba.
A finales de enero se reabrió el Museo Julio Romero  después de permanecer casi un año y medio cerrado como consecuencia de los trabajos de reforma a los que ha sido sometido y que lo han trasformado en un edificio más atractivo y moderno.


Bien, ahora la noticia es que este museo ha vuelto y lo ha hecho con éxito: más de 28.000 personas lo han visitado en estos dos meses de reapertura. Así lo ha manifestado el concejal de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba. En una entrevista concedida a Europa Press, el edil dice que "se han hecho una serie de innovaciones que ubican al museo en el siglo XXI, lo hace más atractivo y moderno y a la intensa mayoría de la gente que va le gusta".


Además de mejorar la accesibilidad del edificio, colocando un ascensor, se ha instalado un sistema de apoyo para personas con deficiencias visuales y auditivas y una nueva iluminación basada en la tecnología LED que permite que se encienda la luz de forma automática al paso del visitante, a favor de una mejor conservación de los cuadros. Y además, del interior, se ha reformado el exterior: la fachada está restaurada así como la portada de ladrillo del museo, obra de 1752 que es BIC (Bien de Interés Cultural). 
El inmueble que alberga el museo forma parte del que fue el antiguo Hospital de la Caridad patrocinado por los Reyes Católicos a finales del siglo XV y atendido por la orden franciscana.


Para esta Semana Santa el museo ofrece horarios ampliados el jueves y viernes, y también abrirá sus puertas el lunes de Pascua. 

Chiquita piconera,  1930.

Cada vez que me encuentro con una noticia sobre Romero de Torres no puedo evitar pensar en aquella mujer morena de la copla, en aquella de los ojos de misterio y el alma llena de pena, en la Chiquita Piconera o en la Fuensanta que ilustró los billetes de cien pesetas de la posguerra española. 

"Por mi trabajo, arriesgo mi vida y mi razón"

Autorretrato y fotografía.

Mañana, 30 de marzo, se cumplen 159 años del nacimiento de Vincent Van Gogh, que nació en 1853 y terminó con su vida en 1890. 
  
Por cuestiones temporales se le clasifica como pintor postimpresionista, sin embargo, es mucho más; casi puede recoger todos los "ismos":  por su pincelada y empatía con el espectador es "expresionismo"; por sus trazos, "surrealismo", por su disposición en el lienzo, "cubismo" o por su nocturnidad lunar.... "romanticismo". 


La semana pasada, el "martes de hallazgos", se le atribuyó  la autoría de una obra que se creía anónima:  un lienzo de 100 x 80 cms , que resultó ser  “Bodegón con flores oreja de ratón y rosas” o “Naturaleza muerta floral con amapolas y rosas”.

Bodegón con flores oreja de ratón y rosas, 1886.

Van Gogh realiza esta obra  ya en París en 1886. Hay matices importantes en cuanto a las fechas de la ejecución y la causa de la atribución.
Es obligatorio conocer que Vincent reutilizaba hasta tres veces sus lienzos… 

(uno, porque era habitual; dos, porque su situación económica hacía que lo fuera). De forma que: debajo de esta naturaleza muerta floral había una escena de lucha libre entre dos hombres, que había pintado durante su estancia en la Escuela de Bellas Artes de Amberes en 1886, antes de viajar a Francia.

Escena de lucha libre entre dos hombres. Estaba debajo del
Bodegón encontrado. 

La cuestión de este asunto es que  hay noticia de esa escena de lucha libre en una carta que Van Gogh le escribe a su hermano Theo. En esa nota se refiere a este cuadro como  "una cosa muy grande con dos torsos desnudos, dos luchadores", que le han quedado bien. 

Es curioso, dice "grande" porque esta medida no es habitual en su obra, de hecho, es la más grande de su trayectoria. Así que, las dimensiones de esta escena fueron, en principio, un factor por el que se descartó la autoría de Van Gogh. Sin embargo, cuando los restauradores del museo holandés Kröllen Müller usaron la técnica de  rayos X , confirmaron que debajo de esa naturaleza muerta, efectivamente, se encontraba la escena de lucha libre de la que sí había documentación. Por lo tanto, éste fue el paso clave para atribuir la autoría al pintor holandés. 

Pictoricamente, la pincelada de las margaritas (a un lado de las amapolas) coincide con los años de París: es un trazo inquieto que tiene semejanza con los famosos girasoles que vendrán después. Aquí ya se puede ver que el trazo del pincel es más suelto y eso indica que ya ha conocido el trabajo de los impresionistas: llegó a tiempo para  ver la última exposición impresionistas y quedó asombrado por el colorido de la paleta; unos colores que tenían un brillo que Van Gogh jamás había visto antes...

Ese trazo inquieto que se aprecia en esta obra, será seña de identidad de Van Gogh.

Lo último, y más interesante, que leí sobre él fue en La Historia del Arte del profesor Gombrich, cuyas palabras me ayudaron a entender el leitmotiv de su pintura, especialmente, de la obra del final de su carrera, cuando los nervios y las crisis mentales hacían de él una marioneta.  En una carta, Van Gogh comparaba su pincelada con la escritura… 

El símil no puede ser más acertado: "Él pintó como otros escriben" , dice Gombrich, que además, señala: “Así como en la forma de escribir una carta los rasgos de la pluma sobre el papel comunican algo de los ademanes del que la escribe, y así como instintivamente sabemos cuándo una carta ha sido escrita bajo los impulsos de una emoción,  así las pinceladas de Van Gogh nos comunican algo de su estado de espíritu”. Sublime.

Campo de trigo con cipreses, 1889.

Noche estrellada sobre el Ródano, 1888.

#VivaLaPepa

Se cumplió el Bicentenario: el 19 de marzo de 1812 se promula la primera Constitución española en la plaza de San Felipe de Neri, a las puertas del Oratorio, en Cádiz. 
Hay arte en torno a este acontecimiento; aunque las obras no tengan mucho de revolucionarias, pictóricamente hablando, son testimonio de un momento importante de nuestra historia, así que, cada cierto tiempo, cuando se conmemoren años de esa Constitución, que apenas duró dos años, saldrán los nombres y las obras de quienes se encargaron de documentar de forma plástica esta historia. 
Éstas son: El Juramento de las Cortes de Cádiz de Casado del Alisal y La promulgación de la Constitución de 1812 de Salvador Viniegra. 

 A José María Casado del Alisal le encargaron El juramento de las Cortes de Cádiz  para el Salón de los Diputados: fue la obra que le dio la gloria… Se pintó unos 50 años después de 1812,  en 1863.

Hay elementos del realismo en la composición  y el detalle de las figuras, por ejemplo. Sin embargo, llama la atención  la forma de representar: es una escena solemne y se presenta en un ámbito reducido y sin grandes alardes de grandiosidad. Parece una reunión de intelectuales de la más íntima condición, asunto, por otra parte que no dista mucho de la realidad, ya que éstos eran unos pocos: eran tiempos en los que el conocimiento no estaba tan democratizado. 

Salvador Viniegra  realizó La promulgación de la Constitución de 1812 100 años después, en 1912, con motivo del primer centenario de la Carta Magna.

 El encargo vino del Museo Histórico de Cádiz, que quería una obra que homenajeara y plasmara este gran acontecimiento.

La pintura representa la lectura pública del texto en la Plaza de San Felipe Neri, ante el pueblo soberano y las autoridades.  Allí está el oratorio dedicado a San Felipe Neri y es donde, históricamente, se discutió y aprobó la Constitución. 

Actualmente la obra está en el Museo de las Cortes de Cádiz. 

Si se conoce la historia, el detalle que cuento a continuación es evidente, sin embargo, no deja de ser relevante porque lo evidente es más difícil de explicar que lo complejo. Ahí va: 

En las obras no aparece el rey. Estaba en el exilio y fueron los burgueses ( más intelectuales) quienes se encargaron de escribir una constitución con la intención de que el rey, Fernando VII, cuando volviera la firmara… Se equivocaron: no sólo no la firmó, si no que la derogó en 1914. 

La constitución establecía el sufragio universal masculino , la soberanía nacional, la monarquía constitucional, la separación de poderes y la libertad de imprenta, entre otras cosas. Aspectos todos, que desfavorecían los derechos absolutos del monarca Fernando VII, con el que, por cierto, Goya no simpatizaba. 

Fernando VII con manto real. Goya hacía 1814. En el Museo de El Prado (Madrid)

Es casi inevitable hablar de Francisco de Goya en este contexto de principios de siglo XIX. Como hombre preocupado por su tiempo, encontramos una Alegoria de la Constitución de 1812, con fecha de 1812.

Esto demuestra que, a parte de la pintura de historia, se utilizaban otros géneros para reflejar estos temas. 

La obra es también conocida como La verdad, el Tiempo y la Historia o como España, el Tiempo y la Historia.  Lo curioso de ésta es que fue un encargo de Godoy a Goya e influida por los aires franceses:  la primera Constitución en Francia se promulgó en 1791 y fue aceptada por el rey Luis XVI.

Alegoría de la Constitución de 1812. Goya. 

La obra está en el Museo Nacional de Estocolmo (Suecia). 

La interpretación de esta Alegoría como la Alegoría de la Constitución es la siguiente: se considera que la figura central es España y que el anciano que la lleva es una figura de la nueva época que comienza.  España, con indumentaria blanca, lleva en una mano la Constitución de Cádiz de 1812 y en la otra un cetro, que simboliza la superioridad de la Constitución sobre el Régimen Absolutista. 

En primer plano estaría la Historia, anotando el suceso a la vez que pisa el antiguo corpus jurídico.  También  aparece desnuda,  pues la Historia debe ser fiel y verdadera.

Entre mármol y piel

Hermafrodita durmiente (réplica de un original griego del siglo II a.C y atribuido a Policleto)

Han tenido que pasar casi dos siglos para que 65 de las casi 700 esculturas, que pertenecieron a la Colección Borghese, hayan regresado a casa (pero no para quedarse) con motivo de los 150 años que conmemoran  la Unificación Italiana. 

Actualmente, estas esculturas se encuentran en Francia, en el Museo del Louvre y llegaron allí porque en el año 1807, en plena expansión, Napoleón se llevó a París las 695 esculturas del fondo antiguo de la Colección Borghese que por aquel entonces estaba en manos de Camilo Borghese, marido de Paulina Bonaparte, es decir: su cuñado.

La cantidad que acordaron por estas piezas fue 13 millones de francos en los que se incluían los costes de la restauración de las obras; pero Napoleón nunca llegó a pagar esa cantidad… y sólo entregó a su cuñado 8 millones. Para compensar la pérdida, Camilo Borghese compró otras obras de arte clásico pero no llegaron a ser de la misma calidad y además, Napoleón le nombró gobernador del Piamonte. 

Y decía que no han regresado para quedarse porque forman parte de una exposición que ha organizado la Galería Borghese junto con el Louvre: “Los Borghese y lo antiguo”, hasta el 9 de abril en Roma. 

En relación al título de la muestra, leía el otro día un artículo  en la revista “Descubrir el Arte”, decía que el enunciado no da ninguna pista de lo expuesto porque 

·        "Básicamente sólo hay escultura ( excepto algún vaso o jarrón)"

·        "Son esencialmente de mármol"

·      "  y de una época muy concreta del arte griego: el Helenismo y la época romana, que copió los originales griegos más antiguos y que gracias a esas copias, se han conservado"

Es bueno conocer estos matices, aunque la belleza y la calidad de las obras, hacen que no sean relevantes a la hora de dar un paseo por esta colección.

Lo que encontramos son las copias romanas que proceden principalmente del periodo helenístico (a partir del siglo II a. C.) y muestran el lado más lúdico y amanerado . ((“Amanerado” que tiene que ver con “Manierismo” y “Manierismo” que tiene su origen en “manera”, es decir, que lleva implícita la  forma propia o el proceder del escultor))

De forma que las esculturas ya tienen otro movimiento, otras expresiones: se han superado las “dificultades” del periodo arcaico, con lo cual son obras con movimiento y flexibilidad… y se ve muy bien en “Sileno y Baco niño”,  datada entre el siglo I y II d.C y una réplica de un original de Lisippo ( segunda mitad siglo IV aC). 

Sileno, es un sátiro de la mitología griega, tiene en brazos a Baco, el dios del vino y de las “bacanales” ( de ahí el nombre…), y está apoyado en el tronco de un árbol de una forma tan delicada que no parece que sea necesario ese punto de apoyo para que se mantenga en pie…

Sileno con Baco niño ( siglo I-II d.C, réplica de un original de Lisippo de la segunda mitad del siglo IV a.C)

Otra de las piezas que están expuestas es “Venus Borghese”,  de Antonio Canova e inspirada en Paulina Bonaparte, que está recostada en un diván cuyo colchón puede sentirse a simple vista por los pliegues del material. Tratar el mármol, un material tan duro, de esta manera es realmente asombroso. 

Venus Borghese ( Antonio Canova, 1804-1808) 

"Apolo y Dafne" de Bernini es una de las pieza que mejor ilustran el movimiento, ese momento álgido del mito cuando se está representando el drama, cuya etimología griega quiere decir "acción". Y efectivamente, es un, dos, tres... ¡acción! y la metamorfosis de Dafne empieza en sus manos que se están convierto en laurel. 

Apolo y Dafne (Bernini, 1625) 

  Es un juego perfecto: El laurel será uno de los atributos del dios Apolo y así todo cuadra. 

En la mitología clásica las tragedias y los dramas 

más insoportables para el ser humano nunca dejan de ser bellos porque nunca pierden la mesura, el canón ni la proporción. 

Apolo y Dafne (Bernini)

Fdo: Ulpiano Checa

Ulpiano Checa ( 1860- 1916) no es ni un un nombre común ni un hombre que aparezca en los manuales de arte. Parace más bien de "segunda" hasta descubres su museo municipal en su pueblo natal: Colmenar de Oreja, en Madrid. 

Esta dos obras: Los últimos días de Pompeya (medalla de oro en la Exposición Universal de Parísde 1900) y La Ninfa Egeria dicta a Numa Pompilio las leyes de Roma son sólo dos ejemplos del más de centenar de obras que el museo municipal guarda. La luz y el movimiento del primero es algo sobrecogedor, realmente son los últimos días de una ciudad, cuando el caos reina y las bocas se abren para representar ese pathos y mostrar el drama: la acción que provoca la luz de los cuerpos, porque son éstos los que se convierten en foco.


Así son las figuras de este pintor: focos de luz incandescente, les sale de dentro a fuera con tal fuerza que las caras se tornan casi transparantes y recuerdan a la bellísima obra de Jean Broc La muerte de Jacinto. 


Hay otra obra, un retrato de sus hijos en los que se 
aprecia, por un lado la sutil y delicada piel 
y por otro, la potencia de esos cuerpos que, 
a modo de faro, nunca dejarán de irradiar luz. 


En el museo encontramos seis salas, cada una dedicada a un mundo: la sala 1 a Colmenar de Oreja; la sala 2 a Roma; la sala 3 a América; la sala 4 a África; la sala 5 a España y la sala 6 a Francia. 


Quizá por la influencia de ésta última debido a  los años que allí estudió y, finalmente, se asentó, Ulpiano Checa es todavía un semi desconocido en España a pesar de que hay obra suya en los museos españoles como El Prado, el Thyssen, en el Museo de Bellas Artes de Asturias o el Museo Municipal de Madrid. 


En 1890 se casó con Matilde Chayé, una mujer francesa que contribuyó a que definitivamente su residencia se instalara en París y Bagnéses de Bigorre, aunque antes de eso, en 1889 recibió una medalla en la Exposición Universal de París. Y antes, en 1884, viajó a Roma con una plaza de pensionado que le permitió ver de cerca el mundo clásico y realizar dos de sus obras más importantes (una de ellas citada en el segundo párrafo) La Ninfa Egeria dictando las leyes a Numa Pompilio y La invasión de los bárbaros, cuyo lienzo le permitió ganar la primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid en 1887. 

Es curioso fijarse en los caballos de esta invasión: tienen las cuatro patas extendidas, igual que los del romántico francés Géricault en Carrera de caballos en Epsom. ¿No es sorprendente? Absolutamente, ya que no es el movimiento real de estos animales cuando corren, si no un engaño visual para dar la sensación de movimiento.  Esto significa: que los caballos no están bien dibujados. Sin embargo: ¿alguien se lo plantea y rechaza la obra por no adaptarse a la realidad? No... porque es una obra clásica, que cuenta un hecho histórico y el resto se asume de forma natural cuando ese elemento no deja de ser artificio, como muchas de las obras que se hacen hoy día y son clasificada por los profanos de "no arte". 
Así sería el movimiento real de un caballo a galope: 

Eadweard Muybridge es el autor del famoso "experimento del caballo". 
De Roma es inevitable pasar por el alto este bellísimo retrato de una muchacha sentada sobre el frío mármol de los emblemáticos edificios de aquella civilización. Además, ayuda muy mucho a intimar con la pintura el hecho de que esté colocada al inicio de la sala de paredes negras y luz apagada que muestra escenas de la película Ben Hur, de forma que le da la luz directa y propia de su foco pero a la vez se aprecia la penumbra que se abre paso un metro más al fondo. 

 Ulpiano Checa puso la mirada, naturalmente, en España. Primero en su localidad para la que hizo los estudios de los dos grandes fresco que se conservan en la iglesia de Santa María la Mayor: La Anunciación y La presentación de la Virgen a ambos lados del altar mayor.

Son unas imágenes muy cuidadas y que nos trasladan a esa Antigüedad  a través de los escenarios clásicos en los que se presentan momentos de la vida de la Virgen que no transcurrieron en Roma sino en Judea ( una provincia romana; actualmente Israel). 


De España hay más testimonios, muchos de ellos pueden confundirse con su coetáneo Sorolla y su imagen de la "España blanca", la del levante y la del resto de regiones de la península. Los personajes pintorescos que habitaban nuestro país, ya se presentan de forma inconfundible. ¿Quién no reconoce a "las manolas"? Esas mujeres morenas de mirada penetrante y de gran coraje; ese estereotipo de mujer fatal española que se asemeja a la femme fatal de los postimpresionistas franceses y los simbolistas y que, en España, ya se fraguó durante la Guerra de la Independencia. 

De los trabajos en América, que guarda la sala 3, está 

el retrato ecuestre que hizo al  Presidente de la República Argentina,

el general Mitre en uno de sus dos viajes a este país. ( En la foto en b/n, en el museo en color). 

Sus viajes no quedaron ahí, estuvo en varias ocasiones en varias ocasiones en el norte de África, de donde se trae el orientalismo que ya importó Delacroix, en sus famosas "Mujeres de Argel" , por ejemplo. 

El hecho de ser casi casi un francés, le permitió estar muy al tanto de los movimientos culturales que latían en París. Participó en los Salones Oficiales y en las Exposiciones Universales, para la de París de 1900 hizo varios carteles publicitarios, uno de ellos es este:

                                                                           

                                                                     

Lo decía al principio, Ulpiano Checa no es ni un nombre común ni un hombre que aparezca en los manuales de arte. Es una de esas figuras del arte que pasan, en principio, desapercibidas pero que están en la línea de lo que se hacía y no con una calidad menor. Encarna el concepto de artista de finales de siglo XIX, un hombre formado, viajado y de prestigio internacional, como dice la placa conmemorativa de la casa donde nació, Colmenar de Oreja. 

Por un lado Van Dyck; por el otro Cupido y Psique

Entre tanta revelación, hallazgo, atribución y desatribución... me pusieron en la pista de un Van Dyck que se presentará como una de las joyas de la exposición sobre este artista flamenco que está preparando el Museo de El Prado. 
Bien, hace unos días leí la noticia en hoyesarte.com: el Instituto de Patrimonio Nacional ha terminado la restauración de "Cristo y la mujer adúltera" una obra cuya autoría se ha corroborado que es de Van Dyck después de los análisis técnicos y que realizó durante en 1621 durante su estancia en Italia. 

En el programa Desde el Tejado de la Cope, ya lo comentamos y, esta madrugada, cerraremos el capítulo con esta noticia y abriremos otro: Cupido y Psique en el arte. Esta es su historia: