BANSKY, cuya identidad es desconocida, pero cuya obra es archiconocida, va a estar expuesto en Roma durante unos meses, donde se van a poder ver obras que ha realizado para compradores particulares.
A mi este artista me encanta y no sólo por la concreción y expresividad de sus temas, sino también por el concepto que representa. Es una paradoja fantástica, lo que cualquier profesional querría: ser reconocido sin ser reconocible. Expresa la obra sin expresarse a sí mismo, pues BANSKY no necesita dar explicación de por qué y qué muestra en el tema de sus pinturas o collages, es sencillamente aprehensible por el hombre coetáneo, es más, llega a producir empatía con el espectador y pienso que el truco para ello está en la actualidad de sus temas y también en su fiero trazo que, valga la redundancia, aunque salvando las distancias estéticas e intelectuales, conecta con los fauvistas franceses de principios de siglo XX, aquellos que, literalmente, ponían la cara verde o morada o roja a la burguesía. Pero, sobretodo, el secreto está en el símbolísmo que encierran sus manifestaciones. Los símbolos y las figuraciones son signos que el ser humano siempre asume rápida e intuitivamente, por ello se vuelven tan didácticos, tan deseados y tan interiorizados por todos aquellos que queremos ver más allá. Nosotros o ellos o los de espíritu inquieto buscamos o buscan la ultrarealidad -lo que traspasa el ojo- o eso que se llamó "metafísica" y del que ya hubo en pintura un representante por excelencia: Giorgio de Chirico.
Porque... ¿de qué sirve la superficie sino para tomar el cuerpo necesario para saltar a la profundidad? Pues eso son los símbolos de BANSKY. Profundidades que parten de la superficie más superficial y áspera, las que van del muro de cualquier edificio del mundo hasta las cabidades más recónditas del alma del ser humano, cuyos sentimientos de origen griego siguen estando vigentes.
En
este año 2016 se cumplen 50 años de la creación del Museo de Arte
Abstracto Español en Cuenca.
La conmemoración de esta fecha ha dado
lugar al proyecto “Cuenca Abstracta 2016”, una iniciativa de un
grupo de conquenses que se proponen dinamizar la ciudad mediante la
cultura y, especialmente, mediante esa gran colección de arte
abstracto español que se alberga otro de los tesoros de Cuenca: las
Casas Colgantes. A propósito, “Cuenca Abstracta 2016” coincide
con otro gran acontecimiento cultural español: San Sebastián 2016,
Capital Europea de la Cultura.
En
cualquier caso y sin pretensiones comparativas, el movimiento
abstracto español es el plato fuerte de Cuenca, que no sólo se
limitó a albergar la colección de pintura en las Casas Colgantes,
símbolo de la ciudad datado entre los siglos XIV-XV, sino que antes
de 1966 -año en el que se inauguró el museo- acogió y hospedó a
todos los artistas – la mayoría, abstractos- que vieron en ella el
encanto. Una fascinación que, todavía hoy, se percibe cuando se
visita, pues la ciudad ofrece unos poderosos contrastes naturales, un
entramado urbano que despierta la literatura y la leyenda cuando cae
el sol, y, además, proyecta un halo íntimo que emana directamente
de su condición esteta, siempre despierta hacia las artes plásticas.
Esto hace de ella punto de vista artístico a tener en cuenta y lugar
de encuentro para quienes buscar arte moderno y abren nuevos caminos
de expresión y manifestación para éste.
Hablar
de la creación del Museo de Arte Abstracto Español requiere hablar
de Fernando Zóbel, uno de los impulsores del museo y a quién Televisión Española ha dedicado un documental fantástico: "Colgados de un sueño".
Zóbel había
nacido en 1924 en Manila (Filipinas), estudió Medicina y se licenció
en Filosofía y Letras en la Universidad de Harvard y, entre
1951-1960 ocupó la cátedra de Bellas Artes del Ateneo de Manila. En
sus viajes por Estados Unidos y Europa entró en contacto con
artistas y amantes del arte. A España llegó en 1955 y enseguida
tomó contacto con los pintores que estaban trabajando en la
Abstracción: los “abstractos españoles”, a quienes animó en la
creación adquiriendo obras suyas. De tal manera, llegó un momento
en que la colección personal de arte abstracto de Zóbel comenzó a
engrosarse y a adquirir una transcendencia estética que debía ser
mostrada. Ahí estaba el germen del Museo de Arte Abstracto Español,
proyecto para el que Fernando Zóbel no estaba sólo. Contaba con
Gerardo Rueda y con el artista conquense Gustavo Torner, quienes, una
vez, creado el museo, fueron los conservadores de la colección.
Fernando Zóbel posando con algunas de sus obras
Sin
embargo, Cuenca no fue desde el principio el lugar elegido para
mostrar al público la colección de Zóbel, sino que
fue algo azaroso, salido de un encuentro entre artistas y algunas
autoridades de la ciudad, cuando se planteó la posibilidad de que la
colección fuera albergada por las Casas Colgantes,
recientemente restauradas y aún sin destino. Así pues, ya se tenía
el lugar y el contenido.
El 1
de julio de 1966 el recién creado museo abrió sus puertas al
público, revelando una magnífica muestra de pintura y esculturas,
realizadas por quienes en aquellos momentos eran artistas vivos y en
plena producción, a quienes la historiografía del arte ha dado el
nombre de “generación abstracta de los años 50 y 60”. Ellos
habían formado parte de colectivos que comenzaron a finales de la
década de 1940 y continuaron durante la siguiente: “Dau al Set”
en Barcelona, al que pertenecían Antoni Tapies y Modest Cuixant, “El
Paso”, en Madrid, integrado, entre otros, por Manolo Millares,
Rafael Canogar, Antonio Saura, Luis Feito y Martín Chirino,
“Parpalló”, en Valencia, encabezados por Eusebio Sempere y
Amadeo Gabino y el grupo “Gaur”, fundado por artistas plásticos
vascos, Eduardo Chillida, Julio Oteiza y Néstor Basterrechez.
Cada
uno de estos grupos tenía unos objetivos concretos que derivaron en
específicas experiencias plásticas, entre las que se encontraban la
abstracción lírica, la matérica, la geométrica, el informalismo o
la recuperación del lenguaje de las vanguardias pictóricas
interrumpidas con la Guerra Civil, pero al mismo tiempo vislumbraban
un horizonte común, que consistía en el deseo de renovación e
impulso del arte español, demostrando que éste, tradicionalmente
asociado a la figuración, estaba a la altura de las manifestaciones
abstractas europeas y estadounidenses, pioneras en “lo abstracto”,
y se imponía con un entusiasmo capaz de superar cualquier obstáculo
formal o teórico, pues latían en él infinitos deseos de expansión
y experimentación.
A
grandes rasgos, esta es la historia que se esconde detrás del Museo
de Arte Abstracto Español en Cuenca. Indiscutiblemente, aquí radica
su transcendencia y buena parte del orgullo de la Historia del Arte
español. Sin duda, este 2016, que no ha hecho más que empezar,
promete grandes actos memorables en torno a Cuenca y a “los
abstractos”, pero no deben ser limitados a contarse por cifras o
efemérides, sino que deben servir de espíritu y de inspiración
para el porvenir del arte español y, si se permite, incluso de
objeto de vanidad para la construcción de nuestra identidad
cultural. Sana arrogancia de quienes perciben, construyen y plasman
el mundo por los sentidos.
Paul Strand (1890-1976) es uno de esos fotógrafos que engrandecen la historiografía artística del siglo XX junto a Henri Cartier Bresson, Brassaï, Robert Capa-Gerda Taro, Alfred Stieglitz, Alvin Landgon Coburn, Robert Doisneau, Gary Winogrand, entre otros. Su aportación produjo una revaloración de la fotografía, equiparándola al arte mayor por excelencia, la pintura.
Muchos de ellos trabajaron el fotoperiodismo, en concreto, Cartier Bresson y Robert Capa lo llevaron a cabo durante la Guerra Civil española. La famosa fotografía de Robert Capa-Gerda Taro, "Muerte de un miliciano" fue una fatalidad del destino, pues éste quiso que aquel que estaba posando en el momento de saltar una trinchera fuera alcanzado en el corazón por una bala del fuego enemigo.
También se desarrollaron en lo que se conoce como "fotografía humanista", la cual tiene como protagonista no sólo a las personas y sus circunstancias vitales, sino su psique. Ésta se capta a través de los ojos y de cualquier gesto, posición, incluso, objeto que rodee al fotografiado. Al mirarlos, son producto de una previa absorción de la personalidad del retratado por parte del fotógrafo. El propio Paul Strand hacía esta definición del retrato: "El retrato de una persona es una de las cosas más difíciles de hacer, ya que para hacerlo debes captar la esencia de esa persona para otra gente de manera que, pese a no conocer personalmente al retratado, se entren frente a un ser humano que nunca olvidarán. Eso es un retrato".
Strand tiene toda la razón, para realizar este tipo de retrato, ya sea fotográfico como pictórico, el artista, debe adentrarse en las profundidades del alma, analizarla, capturarla y plasmarla en papel fotosensible. El reto consiste en no perder ni un detalle durante el tiempo del proceso creativo, desde el intelectual hasta el práctico. Se trata de una tarea demasiado difícil que, cuando se domina, se convierte en una autentica obra de arte, en documento etnográfico y en material, si se quiere incluso, de la más apasionante novela. El entendimiento, entonces, entre el retratador y el retratado debe ser completo tanto que uno no se entienda sin el otro, como si sus identidades fueran una hasta el punto de confundirlas o asumir la imagen del que posa como la del artista. Esto es precisamente lo que se desprende de la fotografía de este muchacho de Gondeville, un pueblo de Francia. El hecho de que el fotógrafo y su material humano hayan tenido que mimetizarse tanto produce, a veces, el efecto de considerar la imagen de uno de ellos como la propia del artista. Así se advierte la observación de ese chico francés.
Paul Strand. Muchacho, 1951
No obstante, el trabajo de introspección y su resultado también funciona cuando el retratado es una mujer. En este caso no hay una identificación por sexo y no se produce, por tanto, la ligera confusión de identidad. Sin embargo, la captura de su ser está ahí, plasmada igual que si hubiera sido robada y expuesta en un soporte para venderse y/o admirarse. Ladrones de de almas, eso es lo que son estos fotógrafos quienes no descansan de examinar, investigar, indagar, escuchar, observar y querer personas. De todas ellas, surgen seres interesantes para los otros. Envueltos de artificio y literatura. Convertidos en inmortales.
"Edvard Munch. Arquetipos" es la próxima exposición, a partir del 6 de octubre que presenta el museo Thyssen de Madrid.
Todo el mundo sabe que Munch nació en Noruega un 12 de diciembre de 1863 y que su obra emblemática es El Grito. Es uno de esos pintores ya reconocidos por la historiografía del arte y por el público, que valora tanto económica como plásticamente su pintura. Tal es así, que en el año 2012 salió a subasta la última de las cuatro versiones (un óleo, un pastel, una témpera y una litografía)de El Grito, que se encontraba en colección privada. En concreto, se trataba de la versión realizada al pastel, vendida por casi 92 millones de euros.
Versión en pastel de El Grito. Subasta en Sotheby's en 2012.
En este sentido resulta bastante curioso -y se abre el debate sobre el componente y concepto belleza en el arte- que una obra tan desgarradora, desesperanzadora y angustiosa sea, a la vez, tan deseada. No pienso que el motivo sea por placer estético, pues difícilmente ésta generará tal emoción en el espectador. No es amable, no produce emociones sosegadas, no posee un cromatismo armónico ni una composición equilibrada y tampoco una figura proporcionada. Su propio título evoca desesperación. Sin embargo, El Grito contiene ese magnetismo que sólo unas cuantas obras de arte tienen y es, simple y complejamente, miedo. En él se concentran todos los temores y horrores que el hombre puede experimentar a lo largo de su existencia; él deja al descubierto la parte más vulnerable de la humanidad; la versión más sufridora de una vida que bien puede tornarse repleta de desgracias, malas fortunas y padecimientos físicos y psíquicos.
Sin duda, Munch parece ser en estos terrenos el rey del pathos. Tanto que cuando se lee su biografía es imposible no preguntarse cómo consiguió soportar tanta fatalidad: con cinco años perdió a su madre, enferma de tuberculosis y a quien recordaba perfectamente tosiendo sangre; a los treces años, él mismo se vio en esa misma escena y a los catorce, contempló como su hermana Sophie, no teniendo la misma suerte, murió de la misma enfermedad que su madre. Su padre, un fanático calvinista, no ayudaba a rebajar el nivel de angustia vital, lo que provocó que Munch se obsesionara y aterrorizara con la muerte y la enfermedad. Solía despertarse por la noche creyendo haber muerto y preguntándose: "¿Estoy en el infierno?".
Retrato Edvard Munch
Vivió el infierno de las tendencias suicidas, a lo que se sumó la convivencia con la esquizofrenia que comenzó a sufrir su hermana Laura, a quien se tuvo que recluir en un sanatorio de un barrio del norte de Oslo. Al pasear por allí, los gritos de los enfermos traspasaban las paredes y se convertían en el eco con el que se envolvía y se asfixiaba toda la atmósfera. Esto es El Grito. Una explosión muda y sorda de represión teñida por colores de fuego que, con toda probabilidad, hacen referencia a la erupción del volcán Krakatoa en la isla que lleva su nombre, entre Java y Sumatra, en Indonesia, en agosto de 1883. La explosión volcánica fue tan fuerte que las cenizas alcanzaron una altura de 27 kilómetros y se quedaron suspendidas en la atmósfera. Los restos de lava y roca dieron las vuelta al mundo y mancharon de rojo los atardeceres de Europa. Aún faltaban unos años para que Munch alumbrara El Grito, pero se sabe por su diario que empieza a hacer dibujos preparatorios algunos años antes, coincidiendo con este suceso. Además, científicos encontraron el lugar se reproduce en su obra y advirtieron que la vista del cielo estaba orientada hacia el suroeste, lugar hacia donde se orienta el Krakatoa.
No obstante, esta no es la única obra representativa del pintor. Ansiedad, un óleo de 1894, comparte el mismo sofocante color de fondo y los mismos rostros cadavéricos de El Grito. El mismo ambiente de soledad que él resumía en la frase: "El hombre nace, vive y muere solo". Una de las diferencias es que en Ansiedad se introduce la figura femenina: una mujer es quien aparece la primera de una fila de hombres que se extienden hacia el fondo del cuadro y marcan, a la vez, la profundidad de éste.
Ansiedad, 1894.
La imagen de la mujer en Munch dista de la iconografía femenina de "el ángel del hogar" y surge, precisamente, por el deseo de romper con dicha representación y entroncar con la idea de la "mujer fatal", estereotipo divulgado a partir de finales de siglo XIX y coincidente con un momento en el que la mujer reclama una serie de funciones y derechos en la sociedad, lo que la convierten a ojos del hombre en un ser peligro que quiebra la paz privada y pública. Así, su figura se liga a la de la muerte e inevitablemente el afecto hacia ella se torna en un amor cuyo final ya se sabe trágico. En este escenario, ambos sexos son incapaces de comunicarse entre sí. Por un momento, las curvas y contracurvas de sus cuerpos parecen encajar, pero pronto se rompe la posible consonancia física para dar paso al más absoluto aislamiento.
Munch, como hombre de su tiempo, postimpresionista, se preocupó y sufrió en exceso el drama humano finisecular y de principios de siglo XX. Sólo así se entiende su vida y su obra.
En 1997, Dora Maar murió sola en su apartamento de París.
Sesenta, años antes, en 1937, documentaba con su cámara fotográfica el proceso creativo del gran mural de Pablo Picasso, Guernica, un encargo del gobierno español de la República para la Exposición Internacional de París de ese mismo año.
Documentación de Guernica, 1937
Además, se convirtió en modelo de algunas de las figuras dolientes femeninas que aparecen en el cuadro. Esas que dieron título a una serie de pinturas de Picasso cuyo título recogía la acción "Mujer gritando", "Mujer llorando" y cuyos rostros se formaban a base de líneas angulosas y puntiagudas, lo que proporcionaba, además, la dimensión simbólica al rostro. El rostro de dolor destructivo y chirriante, un grito mudo que se expresa mediante los detalles amarillos y las afiladas uñas rojas, tan características de la mujer surrealista, tanto como Dora Maar.
Picasso: Mujer que llora, 1937
Precisamente el color rojo y su identificación con la sangre y lo sexual fue la llamada de atención. Un año antes, en 1936, en una mesa del café Les Deux Magots, Dora jugaba con su mano y una navaja. Consistía en dejar extendida la mano sobre la mesa mientras que la hoja de la navaja saltaba sus dedos todo lo rápido posible. Al espectáculo surrealista, se unió la mirada de Picasso que, fascinado por las gotas de sangre que quedaban impregnadas en sus guantes, le pidió la prenda y una cita. Dora aceptó y algunos dicen que con tal gesto acaba de concederle su ser entero. Comenzó, así, una relación de siete años no sólo sentimental, sino también intelectual.
Man Ray: Picasso y Dora, 1937
La única que Picasso tuvo con una amante, pues la diferencia de Dora con el resto era su formación artística e intelectual: estudió en la Academia de André Lothe donde conoció y compartió clase con Henri Cartier Bresson. Continuó sus estudios de fotografía en École de Photographie de la Ville de París y se movía por los círculos vanguardistas por sí misma, con André Breton, Paul Eluard, Man Ray y Brassaï y con el único aval de su formación, su talento y vocación artista.
Dora Maar: Picasso, 1936
Dora Maar: Retrato doble, 1930
Ella era fotógrafa de la misma manera que Picasso y otros eran pintores. Participaba de la técnica y aplicaba los procedimientos surrealistas a sus fotografías igual que Cartier Breson, Man Ray o Dalí en la pintura, a quien este Retrato Doble de 1930 tanto recuerda las famosas "dobles imágenes", como la Metamorfosis de Narciso pintada por Dalí, años después, en 1936.
Dalí: Metamorfosis de Narciso, 1936.
No obstante, la historiografia suele incurrir en el mismo pecado: el olvido de mujeres con "profesiones de hombres". Así, el trabajo fotográfico de Dora Maar aparece en muchos momentos ensombrecido por una circunstancia vital puntual como fue su relación sentimental con Picasso. Sin embargo, afortunadamente, desde hace unos años su figura y su obra se ha reivindicado "sin Picasso" mediante estudios biográficos que se centran únicamente en sí misma: Dora Maar: con o sin Picasso, Mary Ann Caws (2000), Dora Maar. Más allá de Picasso, Victoria Combalía (2013) o el documental Dora Maar a pesar de Picasso, dirigido por Alejandro Lasala y documentado por Victoria Combalía (2015).
Ella era también muy consciente de la sombra del genio:«Necesito construir un halo de misterio entorno a mí porque todavía soy demasiado conocida como mujer de Pablo». En realidad, nunca hubiera necesitado a Picasso más allá de una influyente y enriquecedora relación artística profesional.
The National Gallery de Londres lo ha materializado en la exposición Soundscapes hasta el 6 de septiembre. Una muestra que expone seis composiciones sonoras inspiradas en seis obras de la pinacoteca. Seis compositores o artistas sonoros han creado una música inspirada en sendos cuadros elegidos y observados.
"Hear the painting. See the sound", una declaración de intención sinestésica que abre la presentación de la exposición en la web de The National Gallery, donde aparece la información de las piezas plástico-sonoras compuestas:
Nico Muhly pone música al Diptico de Wilton (anónimo, siglo XIV)
Díptico de Wilton, c. 1395
Susan Phillipsz a Los Embajadores (Hans Holbein "el Joven", siglo XVI)
Los embajadores, 1533
Jamie xx a un Escena Costera (Théo van Rysselberghe, siglo XIX)
Escena costera, c.1892
Gabriel Yared, ganador de un Oscar por "El paciente inglés", pone música a Las Bañistas (Paul Cezanne, siglo XIX)
Las Bañistas, 1894-1905
Chris Watson al gélido Lago Keitele ( Akseli Gallen-Kallela, siglo XX)
Lago Keitele, 1905
Y el grupo de artistas canadienses, Jane Cardiff y Georges Bures Miller, vuelven la mirada sonora a San Jerónimo en su estudio (Antonello da Messina, siglo XV)
San Jerónimo en su estudio, 1475
Enseguida se advierte que el propósito es más que ambicioso, pues el objetivo es la inversión de los canales de percepción: la pintura por el oído. ¿Es posible transmitir lo visual por excelencia mediante otro medio que no sea el ojo?. Es posible, sin duda, únicamente hay que romper con las leyes establecidas.
Una vez hecho, las posibilidades de difusión y recepción se vuelven infinitas y magnifican el poder estético del arte. Cada pintura sonora tiene ilimitadas interpretaciones, es decir, lo concreto se expande de su molde para que espectador visual perciba por otro sentido y el sinestésico como le plazca. Así, no es necesario enfrentarse a la manifestación artística mediante lo convencional, sino que, por la experiencia, ya se sabe que hay otras maneras que deben ser puesta a funcionar.
Tal es la tarea, se me ocurre, que tendría un medio sonoro, como es la radio, para alejarse del mero contenido generalista e infiltrar a su artificiosa técnica un poco de aliento humano. Lo tiene relativamente fácil, pues la radio
y el arte son dos medios de expresión propios del hombre. Formas y canales de comunicación entre personas; en palabras de Leon Tolstoy, "para dar la definición correcta del arte, es pues, innecesario ante todo, dejar de ver en él un manantial de placer y considerarle como una de las condiciones de la vida humana. Si se considera así, se advierte que el arte es uno de los medios de comunicación entre los hombres". Y, puesto que los hombres, tienen más de un sentido, cinco, en concreto, éstos pueden funcionar y desarrollarse en otros campos.
Quizá, simplemente, se deba cambiar la forma de enfrentrar las cosas, extender el horizonte tal y como lo hizo la historia del arte, cuando en el siglo XIX se abandonan las grandes temáticas pictóricas avaladas por las reales Academias de Bellas Artes y se da paso a asuntos "no dignos" para ser contados mediante una pintura encorsetada y obsesionada por el decoro. Empieza el avance, comienza la vanguardia. Igual que cuando a principios de siglo XX, la radio deja de transmitir señales y, concretamente, en California en 1908 tiene lugar la primera emisión radiofónica de carácter privado. Empieza también la vanguardia cuando el medio sonoro se convierte en herramienta de comunicación durante la Primera Guerra Mundial y cuando en 1922, el francés Maurice Vino, emite los primeros boletines informativos con noticias de actualidad y deportes.
En definitiva, cosas que se hicieron y pasos que se dieron por primera vez de la forma beligerante que acostumbra la vanguardia quien, muy consciente de su condición, sabe que morirá en el intento, pero que la ruptura queda consumada sin vuelta atrás.
La respuesta a la pregunta "¿es posible emitir pintura por el medio sonoro?", queda contestada.
Como "fotografía humanista". Así se cataloga la fotografía cuyo enfoque y protagonismo lo tienen las personas, aquellas en cuyos rostros y cuerpos se puede observar algo más que unos rasgos y una fisionomía. Éstos aparecen hablar más de personajes que de personas. Mirándoles se convierten en actores y actrices de teatros, muchos de tragedia de Eurípides, mostrando todo su arraigo a la tierra y fervor a las tradiciones más oscurantistas que, por otra parte, son las que preservan el halo mágico de las culturas. Sin la magia de lo primitivo y la superstición, difícilmente se podrían escribir e inmortalizar apasionantes historias vitales.
Inevitablemente, las imágenes en las que pienso son las de Cristina García Rodero, en concreto, en las que conforman su exposición "La España oculta", donde recoge el trabajo de más de veinte años (1974-1989) dedicada al espionaje y análisis de los aspectos más primarios de la sociedad española. Primarios en un sentido estético y escénico; antropológicos en un sentido natural y vital porque el imaginario se construye mediante bailes, fiestas populares, folclore, actos sociales y religiosos, cotidianidad y alguna circunstancia extraordinaria acaecida en el mundo rural donde los peligros, o bien, pueden ser graves y en continuo acecho, o bien, pueden ser algo tan nimio como que caiga sobre la cabeza la mosca que sobrevuela bajo la sombra de un olivo.
Aprecio "La España oculta" como la España más esclarecedora, pues el foco y el objetivo de la cámara se centra precisamente en lo escondido, de forma que inmediatamente lo revela, al menos, en lo superficial. Dejando al descubierto prácticas, actos, formas, gestos, convivencias y relaciones humanas que, en momentos, se pensaron extinguidas ya a finales de los setenta y, aún más, en los ochenta. Por el contrario, no lo estaban y España resistía a la mesura para hacer honor a su histórica clasificación "ultra". Sin embargo, quedan desveladas, así como ocurrió con la identidad del amante nocturno de Psique. La diferencia es que éste, Eros, fue enfocado por la luz cálida de un candil quedando su rostro y su cuerpo aún un tanto velado por las sombras de una iluminación íntima; las personas de García Rodero son enfocadas por la luz artificial de un flash que no da lugar a la ambigüedad formal: lo que se ve es lo que es, como la luz cenital que cae y alumbra toda la escena y no permite la creación de sombras. Pero, al mismo tiempo, aprecio "La España oculta" como la España menos penetrable, pues la característica técnica y formal no anula el componente simbólico ya que éste no reside ahí, sino en las propias personas enfocadas. Entonces, no consigue despejar incógnitas sobre esas vidas cuyos ojos, vestimentas, gestos y acciones expresan más de lo que desvela. Así bien, siempre permanecerán vivos, pues por muchas veces que se miren nunca hablarán abiertamente, no dirán muchas palabras seguidas y siempre quedará la casi certeza de que lo que verdaderamente llevan dentro nunca será revelado. Un secreto intensamente celado. El mejor guardado. Silente.
