Nostalgia de Paul Strand

Paul Strand (1890-1976) es uno de esos fotógrafos que engrandecen la historiografía artística del siglo XX junto a Henri Cartier Bresson, Brassaï, Robert Capa-Gerda Taro, Alfred Stieglitz, Alvin Landgon Coburn, Robert Doisneau, Gary Winogrand, entre otros. Su aportación produjo una revaloración de la fotografía, equiparándola al arte mayor por excelencia, la pintura. 

Muchos de ellos trabajaron el fotoperiodismo, en concreto, Cartier Bresson y Robert Capa lo llevaron a cabo durante la Guerra Civil española. La famosa fotografía de Robert Capa-Gerda Taro, "Muerte de un miliciano" fue una fatalidad del destino, pues éste quiso que aquel que estaba posando en el momento de saltar una trinchera fuera alcanzado en el corazón por una bala del fuego enemigo. 

También se desarrollaron en lo que se conoce como "fotografía humanista", la cual tiene como protagonista no sólo a las personas y sus circunstancias vitales, sino su psique. Ésta se capta a través de los ojos y de cualquier gesto, posición, incluso, objeto que rodee al fotografiado. Al mirarlos, son producto de una previa absorción de la personalidad del retratado por parte del fotógrafo. El propio Paul Strand hacía esta definición del retrato: "El retrato de una persona es una de las cosas más difíciles de hacer, ya que para hacerlo debes captar la esencia de esa persona para otra gente de manera que, pese a no conocer personalmente al retratado, se entren frente a un ser humano que nunca olvidarán. Eso es un retrato".  

Strand tiene toda la razón, para realizar este tipo de retrato, ya sea fotográfico como pictórico, el artista, debe adentrarse en las profundidades del alma, analizarla, capturarla y plasmarla en papel fotosensible. El reto consiste en no perder ni un detalle durante el tiempo del proceso creativo, desde el intelectual hasta el práctico. Se trata de una tarea demasiado difícil que, cuando se domina, se convierte en una autentica obra de arte, en documento etnográfico y en material, si se quiere incluso, de la más apasionante novela. El entendimiento, entonces, entre el retratador y el retratado debe ser completo tanto que uno no se entienda sin el otro, como si sus identidades fueran una hasta el punto de confundirlas o asumir la imagen del que posa como la del artista. Esto es precisamente lo que se desprende de la fotografía de este muchacho de Gondeville, un pueblo de Francia. El hecho de que el fotógrafo y su material humano hayan tenido que mimetizarse tanto produce, a veces, el efecto de considerar la imagen de uno de ellos como la propia del artista. Así se advierte la observación de ese chico francés.

Paul Strand. Muchacho, 1951

No obstante, el trabajo de introspección y su resultado también funciona cuando el retratado es una mujer. En este caso no hay una identificación por sexo y no se produce, por tanto, la ligera confusión de identidad. Sin embargo, la captura de su ser está ahí, plasmada igual que si hubiera sido robada y expuesta en un soporte para venderse y/o admirarse. Ladrones de de almas, eso es lo que son estos fotógrafos quienes no descansan de examinar, investigar, indagar, escuchar, observar y querer personas. De todas ellas, surgen seres interesantes para los otros. Envueltos de artificio y literatura. Convertidos en inmortales.

Paul Strand. Mujer ciega, 1916

Paul Strand. La familia, 1953

Paul Strand. Susan Thompson, 1945

Paul Strand, Pescador, 1936

Paul Strand, Anna Attinga Frafa, 1964

Edvard Munch is coming

"Edvard Munch. Arquetipos" es la próxima exposición, a partir del 6 de octubre que presenta el museo Thyssen de Madrid. 

Todo el mundo sabe que Munch nació en Noruega un 12 de diciembre de 1863 y que su obra emblemática es El Grito. Es uno de esos pintores ya reconocidos por la historiografía del arte y por el público, que valora tanto económica como plásticamente su pintura. Tal es así, que en el año 2012 salió a subasta la última de las cuatro versiones (un óleo, un pastel, una témpera y una litografía)de El Grito, que se encontraba en colección privada. En concreto, se trataba de la versión realizada al pastel, vendida por casi 92 millones de euros. 

Versión en pastel de El Grito. Subasta en Sotheby's en 2012.

En este sentido resulta bastante curioso -y se abre el debate sobre el componente y concepto belleza en el arte- que una obra tan desgarradora, desesperanzadora y angustiosa sea, a la vez, tan deseada. No pienso que el motivo sea por placer estético, pues difícilmente ésta generará tal emoción en el espectador. No es amable, no produce emociones sosegadas, no posee un cromatismo armónico ni una composición equilibrada y tampoco una figura proporcionada. Su propio título evoca desesperación. Sin embargo, El Grito contiene ese magnetismo que sólo unas cuantas obras de arte tienen y es, simple y complejamente, miedo. En él se concentran todos los temores y horrores que el hombre puede experimentar a lo largo de su existencia; él deja al descubierto la parte más vulnerable de la humanidad; la versión más sufridora de una vida que bien puede tornarse repleta de desgracias, malas fortunas y padecimientos físicos y psíquicos. 

Sin duda, Munch parece ser en estos terrenos el rey del pathos. Tanto que cuando se lee su biografía es imposible no preguntarse cómo consiguió soportar tanta fatalidad: con cinco años perdió a su madre, enferma de tuberculosis y a quien recordaba perfectamente tosiendo sangre; a los treces años, él mismo se vio en esa misma escena y a los catorce, contempló como su hermana Sophie, no teniendo la misma suerte, murió de la misma enfermedad que su madre. Su padre, un fanático calvinista, no ayudaba a rebajar el nivel de angustia vital, lo que provocó que Munch se obsesionara y aterrorizara con la muerte y la enfermedad. Solía despertarse por la noche creyendo haber muerto y preguntándose: "¿Estoy en el infierno?".

Retrato Edvard Munch

Vivió el infierno de las tendencias suicidas, a lo que se sumó la convivencia con la esquizofrenia que comenzó a sufrir su hermana Laura, a quien se tuvo que recluir en un sanatorio de un barrio del norte de Oslo. Al pasear por allí, los gritos de los enfermos traspasaban las paredes y se convertían en el eco con el que se envolvía y se asfixiaba toda la atmósfera. Esto es El Grito. Una explosión muda y sorda de represión teñida por colores de fuego que, con toda probabilidad, hacen referencia a la erupción del volcán Krakatoa en la isla que lleva su nombre, entre Java y Sumatra, en Indonesia, en agosto de 1883. La explosión volcánica fue tan fuerte que las cenizas alcanzaron una altura de 27 kilómetros y se quedaron suspendidas en la atmósfera.  Los restos de lava y roca dieron las vuelta al mundo y mancharon de rojo los atardeceres de Europa. Aún faltaban unos años para que Munch alumbrara El Grito, pero se sabe por su diario que empieza a hacer dibujos preparatorios algunos años antes, coincidiendo con este suceso. Además, científicos encontraron el lugar se reproduce en su obra y advirtieron que la vista del cielo estaba orientada hacia el suroeste, lugar hacia donde se orienta el Krakatoa.

No obstante, esta no es la única obra representativa del pintor. Ansiedad, un óleo de 1894, comparte el mismo sofocante color de fondo y los mismos rostros cadavéricos de El Grito. El mismo ambiente de soledad que él resumía en la frase: "El hombre nace, vive y muere solo". Una de las diferencias es que en Ansiedad se introduce la figura femenina: una mujer es quien aparece la primera de una fila de hombres que se extienden hacia el fondo del cuadro y marcan, a la vez, la profundidad de éste. 

Ansiedad, 1894.

La imagen de la mujer en Munch dista de la iconografía femenina de "el ángel del hogar" y surge, precisamente, por el deseo de romper con dicha representación y entroncar con la idea de la "mujer fatal", estereotipo divulgado a partir de finales de siglo XIX y coincidente con un momento en el que la mujer reclama una serie de funciones y derechos en la sociedad, lo que la convierten a ojos del hombre en un ser peligro que quiebra la paz privada y pública. Así, su figura se liga a la de la muerte e inevitablemente el afecto hacia ella se torna en un amor cuyo final ya se sabe trágico. En este escenario, ambos sexos son incapaces de comunicarse entre sí. Por un momento, las curvas y contracurvas de sus cuerpos parecen encajar, pero pronto se rompe la posible consonancia física para dar paso al más absoluto aislamiento.

Munch, como hombre de su tiempo, postimpresionista, se preocupó y sufrió en exceso el drama humano finisecular y de principios de siglo XX. Sólo así se entiende su vida y su obra.

Dora Maar (1907-1997)

En 1997, Dora Maar murió sola en su apartamento de París. 

Sesenta, años antes, en 1937, documentaba con su cámara fotográfica el proceso creativo del gran mural de Pablo Picasso, Guernica, un encargo del gobierno español de la República para la Exposición Internacional de París de ese mismo año. 

Documentación de Guernica, 1937

Además, se convirtió en modelo de algunas de las figuras dolientes femeninas que aparecen en el cuadro. Esas que dieron título a una serie de pinturas de Picasso cuyo título recogía la acción "Mujer gritando", "Mujer llorando" y cuyos rostros se formaban a base de líneas angulosas y puntiagudas, lo que proporcionaba, además, la dimensión simbólica al rostro. El rostro de dolor destructivo y chirriante, un grito mudo que se expresa mediante los detalles amarillos y las afiladas uñas rojas, tan características de la mujer surrealista, tanto como Dora Maar. 

Picasso: Mujer que llora, 1937

Precisamente el color rojo y su identificación con la sangre y lo sexual fue la llamada de atención. Un año antes, en 1936, en una mesa del café Les Deux Magots, Dora jugaba con su mano y una navaja. Consistía en dejar extendida la mano sobre la mesa mientras que la hoja de la navaja saltaba sus dedos todo lo rápido posible. Al espectáculo surrealista, se unió la mirada de Picasso que, fascinado por las gotas de sangre que quedaban impregnadas en sus guantes, le pidió la prenda y una cita. Dora aceptó y algunos dicen que con tal gesto acaba de concederle su ser entero. Comenzó, así, una relación de siete años no sólo sentimental, sino también intelectual. 

Man Ray: Picasso y Dora, 1937

La única que Picasso tuvo con una amante, pues la diferencia de Dora con el resto era su formación artística e intelectual: estudió en la Academia de André Lothe donde conoció y compartió clase con Henri Cartier Bresson. Continuó sus estudios de fotografía en École de Photographie de la Ville de París y se movía por los círculos vanguardistas por sí misma, con André Breton, Paul Eluard, Man Ray y Brassaï y con el único aval de su formación, su talento y vocación artista. 

Dora Maar: Picasso, 1936

Dora Maar: Retrato doble, 1930

Ella era fotógrafa de la misma manera que Picasso y otros eran pintores. Participaba de la técnica y aplicaba los procedimientos surrealistas a sus fotografías igual que Cartier Breson, Man Ray o Dalí en la pintura, a quien este Retrato Doble de 1930 tanto recuerda las famosas "dobles imágenes", como la Metamorfosis de Narciso pintada por Dalí, años después, en 1936.

Dalí: Metamorfosis de Narciso, 1936. 

No obstante, la historiografia suele incurrir en el mismo pecado: el olvido de mujeres con "profesiones de hombres". Así, el trabajo fotográfico de Dora Maar aparece en muchos momentos ensombrecido por una circunstancia vital puntual como fue su relación sentimental con Picasso. Sin embargo, afortunadamente, desde hace unos años su figura y su obra se ha reivindicado "sin Picasso" mediante estudios biográficos que se centran únicamente en sí misma: Dora Maar: con o sin Picasso, Mary Ann Caws (2000), Dora Maar. Más allá de Picasso, Victoria Combalía (2013) o el documental Dora Maar a pesar de Picasso, dirigido por Alejandro Lasala y documentado por Victoria Combalía (2015).

Ella era también muy consciente de la sombra del genio: «Necesito construir un halo de misterio entorno a mí porque todavía soy demasiado conocida como mujer de Pablo». En realidad, nunca hubiera necesitado a Picasso más allá de una influyente y enriquecedora relación artística profesional. 

Dora Maar: sin título, 1934

Dora Maar: Los ojos, 1932

Dora Maar: Sueño, 1935

Dora Maar: Assia, 1934

El ojo por el oído

Supe que era posible, sólo había pensar en ello. 

The National Gallery de Londres lo ha materializado en la exposición Soundscapes hasta el 6 de septiembre. Una muestra que expone seis composiciones sonoras inspiradas en seis obras de la pinacoteca. Seis compositores o artistas sonoros han creado una música inspirada en sendos cuadros elegidos y observados.

"Hear the painting. See the sound", una declaración de intención sinestésica que abre la presentación de la exposición en la web de The National Gallery, donde aparece la información de las piezas plástico-sonoras compuestas: 

Nico Muhly pone música al Diptico de Wilton (anónimo, siglo XIV)

Díptico de Wilton, c. 1395

Susan  Phillipsz a Los Embajadores (Hans Holbein "el Joven", siglo XVI)

Los embajadores, 1533

Jamie xx a un Escena Costera (Théo van Rysselberghe, siglo XIX)

Escena costera, c.1892

Gabriel Yared, ganador de un Oscar por "El paciente inglés", pone música a Las Bañistas (Paul Cezanne, siglo XIX)

Las Bañistas, 1894-1905

Chris Watson al gélido Lago Keitele ( Akseli Gallen-Kallela, siglo XX)

Lago Keitele, 1905

Y el grupo de artistas canadienses, Jane Cardiff y Georges Bures Miller, vuelven la mirada sonora a San Jerónimo en su estudio (Antonello da Messina, siglo XV)

San Jerónimo en su estudio, 1475

Enseguida se advierte que el propósito es más que ambicioso, pues el objetivo es la inversión de los canales de percepción: la pintura por el oído. ¿Es posible transmitir lo visual por excelencia mediante otro medio que no sea el ojo?. Es posible, sin duda, únicamente hay que romper con las leyes establecidas. 

Una vez hecho, las posibilidades de difusión y recepción se vuelven infinitas y magnifican el poder estético del arte. Cada pintura sonora tiene ilimitadas interpretaciones, es decir, lo concreto se expande de su molde para que espectador visual perciba por otro sentido y el sinestésico como le plazca. Así, no es necesario enfrentarse a la manifestación artística mediante lo convencional, sino que, por la experiencia, ya se sabe que hay otras maneras que deben ser puesta a funcionar. 

Tal es la tarea, se me ocurre, que tendría un medio sonoro, como es la radio, para alejarse del mero contenido generalista e infiltrar a su artificiosa técnica un poco de aliento humano. Lo tiene relativamente fácil, pues la radio y el arte son dos medios de expresión propios del hombre. Formas y canales de comunicación entre personas; en palabras de Leon Tolstoy, "para dar la definición correcta del arte, es pues, innecesario ante todo, dejar de ver en él un manantial de placer y considerarle como una de las condiciones de la vida humana. Si se considera así, se advierte que el arte es uno de los medios de comunicación entre los hombres". Y, puesto que los hombres, tienen más de un sentido, cinco, en concreto, éstos pueden funcionar y desarrollarse en otros campos. 

Quizá, simplemente, se deba cambiar la forma de enfrentrar las cosas, extender el horizonte tal y como lo hizo la historia del arte, cuando en el siglo XIX se abandonan las grandes temáticas pictóricas avaladas por las reales Academias de Bellas Artes y se da paso a asuntos "no dignos" para ser contados mediante una pintura encorsetada y obsesionada por el decoro. Empieza el avance, comienza la vanguardia. Igual que cuando a principios de siglo XX, la radio deja de transmitir señales y, concretamente, en California en 1908 tiene lugar la primera emisión radiofónica de carácter privado. Empieza también la vanguardia cuando el medio sonoro se convierte en herramienta de comunicación durante la Primera Guerra Mundial y cuando en 1922, el francés Maurice Vino, emite los primeros boletines informativos con noticias de actualidad y deportes. 

En definitiva, cosas que se hicieron y pasos que se dieron por primera vez de la forma beligerante que acostumbra la vanguardia quien, muy consciente de su condición, sabe que morirá en el intento, pero que la ruptura queda consumada sin vuelta atrás. 

La respuesta a la pregunta "¿es posible emitir pintura por el medio sonoro?", queda contestada.